domingo, 1 de marzo de 2015

el renacimiento 4

http://es.slideshare.net/gothbride/arte-del-renacimiento-2330499

El renacimiento 3 (obras)

66 cúpula de Santa María de las Flores  
Se trata de una obra arquitectónica, una catedral, por lo tanto un edificio de carácter religioso. Su construcción data de los ss. XIII y XIV (es por tanto de estilo gótico) y su autor fue el arquitecto Arnolfo di Cambio, pero la cúpula se construye a partir de 1419 y su autor es Filippo Brunelleschi,  y constituye la primera gran obra arquitectónica del Renacimiento. Los materiales utilizados son variados: piedra, ladrillo, hormigón, mármol de Carrara (blanco) y mármol verde y rojo, barro cocido (para las tejas).
Sobre el muro del tambor, de 4 m. de anchura, Brunelleschi hizo una estructura hueca con forma de bóveda apuntada en forma de retícula, con 24 nervios verticales (8 principales, el resto secundarios) y 11 horizontales, construida con ladrillos colocados en espina de pez, lo que daba gran solidez al conjunto, reforzado con tirantes de metal que unían la cara interior y exterior de la estructura. Ésta se fue construyendo sin necesidad de cimbras, ya que los ladrillos que la formaban se iban colocando en hiladas horizontales, pero inclinadas hacia adentro, de manera que cada “anillo” construido, imbricado con el anterior gracias a su colocación en “espina de pescado”, se sustentaba a sí mismo, como las dovelas en una verdadera cúpula. Así resultaron como 2 cúpulas, ambas apuntadas: una externa, más grande, y otra interior más pequeña, ochavada y casi hemisférica, dejando espacios huecos entre ambas, lo que la aligeró bastante. Al exterior los 8 nervios principales están decorados con mármol blanco, resaltando la volumetría externa. El conjunto está rematado por una linterna, que ilumina la cúpula igual que en Panteón, pero sin que la lluvia entre en la iglesia.
El problema que debía solucionar Brunelleschi era que Arnolfo di Cambio, el arquitecto, había muerto sin terminarla. Quizá había previsto una cúpula ligera, de madera, pero la ciudad intentó que fuera de obra. El gremio de la lana, encargado de la ópera del Duomo, convocó un concurso  en 1418 para construirla. A él se presentó también Ghiberti.  El espacio que había que cubrir era muy grande (41 m), algo mayor que el del Panteón de Roma. La solución de Brunelleschi era admirable, pues no necesitaba cimbras, ni reforzar ni elevar los muros del tambor para embeber la cúpula (como sí se hace en el Panteón). Tiene más de 100 de altura interior y casi 115 al exterior con la linterna, que se concluyó tras la muerte de Brunelleschi. De hecho, las dos cúpulas se contrarrestaban mutuamente, haciendo innecesarios esos refuerzos. Al exterior, la cúpula equilibra todas las masas del edificio. Con el amplio cuerpo coordina, eleva y concluye los espacios radiales de la cabecera, mientras que con el perfil ojival equilibra en altura el espacio longitudinal de la nave, y con la convergencia de las nervaduras define la forma de la cúpula desde fuera (esto no ocurre en el Panteón cuya cúpula está pensada para ser vista sólo desde dentro); ésta ya “no pesa” sobre el edificio, sino que aparece libre y como hinchada en el aire, con la tensión elástica de los paramentos, tensos entre las nervaduras como la tela entre las varillas de un paraguas.

Es una construcción que servirá de modelo para las cúpulas monumentales que se construyan posteriormente, desde la de San Pedro en el Vaticano, pasando por las de las barrocas catedrales (San pablo en Londres, San Carlos Borromeo en Viena, el Panteón en París… ) y neoclásicas, hasta la del Capitolio en Washington.

67 BASILICA DE SAN LORENZO. FLORENCIA (INTERIOR)
Se trata de una obra arquitectónica de carácter religioso (es un templo), realizada por el arquitecto Filippo Brunelleschi en Florencia (Italia) entre los años 1421-28, siendo el mecenas o comitente Cosme de Médici (apodado “el viejo”) y por su estilo y época es arquitectura renacentista del Quattrocento.
El material utilizado es la piedra, ya sea de  sillería o mampostería. El mármol se usa para la decoración interior. Vemos una planta basilical en forma de cruz latina con tres naves, la del centro más alta y ancha que las laterales a las que se adosan una capilla por tramo, cubierta con un pequeño tramo transversal de bóveda de cañón. Cada sector de las naves laterales está cubierto con bóvedas vaídas cuyos arcos (que se prolongan por las jambas hasta el suelo) divisorios descansan en las columnatas de la nave mayor y en pilastras. El transepto (y por tanto el crucero) se encuentra junto al presbiterio, junto a la cabecera del edificio. La nave mayor se separa de las laterales por una sucesión de arcos de ½ punto que descansan sobre columnas monolíticas lisas de orden corintio sobre las que hay un trozo de entablamento o cimacio, y su techo es plano, con artesonado de madera, cubierto al exterior con un sencillo tejado a dos aguas. La iluminación se consigue por medio de unos óculos situados sobre cada uno de los semicírculos que hay sobre cada capilla, pero especialmente por el claristorio que se encuentra sobre las arcadas que recorren la nave mayor en sentido longitudinal, haciendo que el edificio esté bien iluminado. Un importante elemento decorativo es el contraste de colores entre elementos blancos y oscuros, éstos últimos subrayando las líneas arquitectónicas (arcos, impostas, y dinteles). El crucero está cubierto por una bóveda sobre pechinas en cuyo centro se abre una pequeña linterna. Esta estructura está cubierta al exterior por un cimborrio de planta cuadrada.
Esta iglesia es heredera de las antiguas basílicas paleocristianas (como vemos por la planta y el techo plano), pero se ha construido con la magnificencia propia del Renacimiento: mayor tamaño y riqueza decorativa. El contraste de colores no sólo sirve para resaltar los elementos arquitectónicos (lo cual es una novedad para este tipo de basílicas), sino también para subrayar el espacio-camino que es propio de las iglesias cristianas y que ya se aprecia en las primeras basílicas paleocristianas. Así mismo encontramos resonancias del clasicismo romano en el uso combinado de arco y dintel. Esto significa la ruptura total con la arquitectura gótica anterior.
San Lorenzo. Fachada inacabada (existe un proyecto de Miguel Ángel)
Todo el edificio refleja el interés de Brunelleschi por conseguir la armonía y la proporción en la construcción. Para ello, el arquitecto parte del empleo de un módulo que se extiende al conjunto del edificio, ya sea multiplicando o dividiendo sus dimensiones, con lo que se obtiene un acusado efecto de regularidad y simetría.
Encontramos ciertas semejanzas entre esta obra y la capilla Pazzi, del mismo autor y también en Florencia, aunque esta es de planta central, pero el subrayado de los elementos arquitectónicos se hace recurriendo también a la diferencia de color.
Junto a la cabecera encontramos dos estructuras que sobresalen del conjunto del edificio: son la Sacristía Vieja (realizada por el propio Brunelleschi) y la Sacristía Nueva (hecha por Miguel Ángel) en la que encontramos los famosos sepulcros de los Médici realizados también por Miguel Ángel.
 Otras obras del mismo autor, que trabajó principalmente en Florencia, son la cúpula de Santa María de las Flores, que marcó un antes y un después en la historia de la arquitectura; y  la Iglesia del Santo Espíritu, muy parecida a San Lorenzo y también en Florencia. La época de construcción de esta iglesia coincide con una etapa de esplendor que durará casi un siglo y que tuvo como protagonistas y mecenas a la familia Médici. El comercio y las alianzas militares se conjugaron para hacer de la ciudad un centro cultural y artístico de primer orden que sólo será sustituido por Roma a comienzos del s. XVI.
 
68 SAN PIETRO IN MONTORIO
Se trata de una obra de arte arquitectónica de carácter religioso. Es el templete de San Pietro in Montorio, en Roma, construido por Donato Bramante a principios del Quinquecento. Es de estilo renacentista italiano.  
El material empleado es mármol blanco, granito (en los fustes de las columnas), y chapa de cobre para el exterior de la cúpula.  Es un edificio de pequeño tamaño (el diámetro interior de la cella es tan sólo de 4,5 m.). Su planta es circular, sobre un estilóbato de tres gradas. Sobre él se levantan dieciséis columnas de orden toscano. Este peristilo sostiene un entablamento dórico, con triglifos y metopas decoradas con relieves de objetos litúrgicos. Encima hay una balaustrada que rodea el cuerpo superior, consistente en un tambor con cuatro ventanas decorado con hornacinas alternativamente adinteladas y con cúpula de venera, separadas por pilastras, que sostiene una cúpula hemisférica rematada por un elemento en forma de bulbo que con la cúpula, realiza un juego de curvas y contracurvas. Tras el peristilo y con la misma anchura del cuerpo superior hay un cuerpo inferior donde se repite el esquema de ventanas y pilastras del superior.
Se trata de un templete costeado por los Reyes Católicos para conmemorar la caída del reino de Granada en manos de los cristianos, y terminado en 1508 en el lugar donde, según la tradición, el apóstol San Pedro había sido crucificado y decapitado, por lo que tiene una cripta (igual que los viejos martyria paleocristianos con los que además comparte la planta central) en cuyo suelo, según la tradición, había sido colocada la cruz de San Pedro. Su pequeño tamaño haría muy difícil cualquier acto litúrgico que no se limitase al oficiante y a sus ayudantes. Esto contrasta con la costumbre del periodo anterior en la que los edificios eran capaces de albergar muchedumbres para la celebración de ritos religiosos o actos litúrgicos.  Por ello, aquí el espacio interior es un elemento totalmente secundario, siendo el “contenido” real del edificio su exterior, es decir, el carácter simbólico que comentaremos más adelante. Por lo tanto, el templete se ha construido para contemplarlo y no para utilizarlo, siendo más una escultura que una iglesia al uso.
Es el primer templo renacentista rodeado, a la manera clásica, de una columnata con arquitrabe y por lo tanto, directo descendiente de templos como el de Hércules Boario y el Tholos délfico, y al igual que ellos, con cierto aspecto escultórico, subrayado especialmente por las pilastras que adornan los muros. Sin embargo, su carácter clásico también procede del neoplatonismo: la plasmación de las teorías de Marsilio Ficino, que concibe a Dios como la Mente Cósmica que adopta una forma esférica (la cúpula), que contiene todo el universo vivificado por esa influencia que emana de Dios, como una corriente de energía que fluye de arriba abajo. Los artistas que abrazan tal concepción del mundo van a crear formas próximas a esta idea de belleza unida a la divinidad. De ahí que el círculo y la esfera sean consideradas como las figuras perfectas y estén presentes en todas aquellas obras que aspiran a la consecución de un ideal estético cercano a lo absolutamente bello y, por tanto, a lo absolutamente perfecto.
Otro proyecto de Brunelleschi en Roma fue la construcción de la nueva basílica de San Pedro, del cual puede considerarse antecedente San Pietro in Montorio, con su cúpula hemisférica. Aunque su proyecto de planta central no se llevó a cabo, Brunelleschi trazó las líneas maestras que posteriormente desarrollarían otros artistas que, como Miguel Ángel, procedentes de Florencia, recogieron los experimentos de Brunelleschi y de Alberti y trataron de plasmar las ideas neoplatónicas que desde la corte de los Medici les había inspirado Marsilio Ficino, como ya hemos mencionado. En la misma línea, no es de extrañar el fuerte parecido que hay entre este templo y el representado por el Perugino en la Entrega de las llaves (en la Capilla Sixtina), o por su discípulo Rafael en los Desposorios de la Virgen. El edificio se encuentra en el interior del patio del antiguo convento de los franciscanos de Roma, actualmente la Academia de España en Roma, aunque originalmente, el patio que lo rodeaba era un peristilo circular no tan agobiante como el actual.
69 PALACIO RUCELLAI
Nos encontramos ante una de arte arquitectónica de carácter civil, concretamente la fachada del Palacio Rucellai, construida por León Batista Alberti a mediados del s. XV en Florencia, Italia, por lo que se es de estilo renacentista del Quattrocento Italiano.
La fachada tiene tres alturas situadas en un mismo plano. Los tres pisos están separados por entablamentos, y una amplia cornisa, sostenida por una hilera de canecillos, protege todo el conjunto. Un ligero almohadillado recorre toda la fachada. En la zona más baja vemos un zócalo limitado por una moldura. Este zócalo imita en su decoración un tipo de aparejo romano conocido como opus reticulatum. Posee un asiento corrido interrumpido por las dos portadas. Estas portadas tienen dintel plano realzado por unas pequeñas molduras. En este primer nivel, los vanos (dos por tramo) son cuadrangulares y de pequeño tamaño, más grandes los que están situados arriba, a nivel de la parte superior de los dinteles, y muy pequeños (apenas unas saeteras) los que se encuentran en la parte de abajo.
Palacio Ruccellai
Palacio Strozzi
Palacio Médici-Ricardi
Palacio Piccolomini (Siena)
Palacio Pitti

Verticalmente, nos encontramos 8 hileras de pilastras o lesenas con órdenes superpuestos: toscano abajo, jónico (o algo parecido) en la primera planta y corintio en la segunda, recordando en esto al Coliseo de Roma. Estos tramos verticales no son exactamente iguales, pues los que albergan las dos portadas (en los tramos tercero y sexto) son ligeramente más anchos.
La segunda planta presenta una hilera de ventanas geminadas y adinteladas separadas por una columnilla, y sobre el dintel sendos tímpanos también de medio punto con un pequeño óculo en la enjuta. Cada una de estas dobles ventanas están cubiertas por un arco de medio punto con las dovelas prolongadas por las jambas. Las ventanas tercera y sexta son algo más grandes y con el escudo de la familia Rucellai en las claves. El segundo piso se organiza exactamente igual que el anterior, salvo por la inexistencia de escudos en las claves de los tramos tercero y sexto. Esta organización de arcos entre pilastras y dinteles también está en el Coliseo de Roma.
Los frisos tienen una decoración corrida en relieve figurando candelieri en el primer piso, y en el segundo, unas velas hinchadas, símbolo de prosperidad comercial. También vemos junto a los óculos tres anillos de diamantes entrelazados, emblema de los Medici y de la ciudad.
El piso inferior, con menos vanos y sillares más grandes, parece más macizo, aportando cierta sensación de fortaleza.
La Fachada del Palacio produce en el visitante una inmediata sensación de equilibrio y armonía de las proporciones derivadas del ritmo regular de cada uno de los elementos, tanto en sentido vertical (cornisas, sillares) como horizontal (pilastras, ventanas). Todo esto es el resultado de la refinada combinación de elementos arquitectónicos clásicos con la racionalidad geométrica típica del Renacimiento.
En su interior, la planta baja se destinaba al público y a los negocios de la familia, mientras que las plantas superiores eran las estancias familiares. Un patio interior o logia con arcadas de medio punto, en el interior, aporta luz y espacio al interior.
El Palacio Rucellai representa uno de los modelos fundamentales de la arquitectura florentina del Renacimiento. Su importancia no se limita sin embargo a haber copiado los modelos de la antigüedad clásica, sino que es un fiel testimonio de como una nueva construcción puede modificar una calle, la ciudad, el espacio público.
Alberti, al proyectar la Fachada del Palacio, se preocupó sobre todo de satisfacer las exigencias y los gustos del comitente. Se trataba de realizar una fachada- imagen capaz de expresar la voluntad de prestigio de los Rucellai, pero, contemporáneamente, de atenerse a las reglas de sobriedad y evitar la ostentación de riqueza. Alberti quiso alejarse del modelo medieval y "quattrocentesco" de la casa-fortaleza en el proyecto de la Fachada, para realizar una residencia señorial " ligeramente adornada más de aspecto agradable que grandioso" inspirada a la antigüedad romana. Sirvió de inspiración a otros palacios como el Médici-Ricardi, de Michelozzo (prácticamente contemporáneo), Strozzi de Giuliano Sangallo y Benedetto da Maiano, o el Pitti, de Brunelleschi, o el palacio Piccolomini, también de Alberti.
70 CÚPULA DE SAN PEDRO DEL VATICANO
Se trata de una obra arquitectónica, la Cúpula de la Basílica de San Pedro, en Roma, diseñada e iniciada por Miguel Ángel entre 1558-1560, aunque terminada por Giacomo della Porta. Forma parte de un edificio de carácter religioso, y por su época y estilo, pertenecía a la última etapa del Renacimiento.
Encontramos un tambor cilíndrico de casi 50 m de diámetro, en el que alternan columnas corintias de fuste liso pareadas y muy salientes, con ventanales que alternativamente tienen tímpanos triangulares o curvos. Sobre el entablamento, también con entrantes y salientes, vemos un friso con grandes guirnaldas sobre las ventanas, y pilastras chatas sobre las columnas, y sobre el conjunto una moldura sobre la que arranca la cúpula propiamente dicha, cuyos nervios coinciden con las pilastras. Entre nervio y nervio, cada sector de la cúpula cuenta con tres ventanas, una encima de otra, protegidas por pequeños aleros. En la confluencia de los nervios arranca una plataforma sobre la que se eleva la linterna, un cuerpo cilíndrico con columnas pareadas adosadas sobre las que se levanta un cono decorativo que sostiene una bola, símbolo del universo, y rematándolo todo,una la Cruz de Cristo, a una altura de casi 140 metros. Por su forma, recuerda a la cúpula de Santa María de la Flores (Florencia), salvo que esta no es apuntada como la de Brunelleschi, sino hemisférica tanto por dentro como por fuera.
 
La gran cúpula se encuentra justo sobre el altar mayor  y la tumba del Apóstol Pedro. Fue terminada 24 años después de la muerte de Miguel Ángel. Al final de su larga vida (falleció en 1564, a la edad de 89 años) la construcción había alcanzado el tambor. La dirección de la obra pasó entonces a Giacomo Della Porta, discípulo de Miguel Ángel, quien elevó unos 7 metros la bóveda de la cúpula y terminó la obra en 1590, en sólo 22 meses, durante el pontificado del papa Sixto V.
En el interior si se lee la inscripción que se ve como un cinturón en la base de la cúpula, cuyas letras miden 2 metros de altura, dice: “TV ES PETRVS ET SVPER HANC PETRAM ÆDIFICABO ECCLESIAM MEAM ET TIBI DABO CLAVES REGNI CÆLORVM": “Tú eres Pedro, y sobre esta Roca edificaré mi Iglesia, y te daré las llaves del cielo". Esta frase la pronunció Jesucristo y  se interpretó en toda la cristiandad como que le entregaba la potestad de ser cabeza de la iglesia. San Pedro, primer papa de la cristiandad, fue martirizado en el Circo de Nerón y enterrado en lo que hoy es el Vaticano. 

Al interior, el tambor arranca a 60 m. altura, y sobre él, la cúpula de 42’5 m. de diámetro (mayor que la del Panteón), se ve dividida en gallones en los que encontramos imágenes de santos realizadas en mosaico por Giuseppe Cesari. De aspecto renacentista totalmente, la cúpula tiene ventanales rectangulares rematados con frontones triangulares, alternándolos con otros rematados por frontones curvos, repitiendo el esquema del exterior. El doble casquete (como la de Florencia) permite la existencia de una escalera que accede hasta la base de la linterna.
Tanto Bramante como Miguel Ángel concebían una gran cúpula que destacara en el conjunto arquitectónico global. Bramante había pensado en una cúpula sobre pechinas semiesférica, algo achatada, similar a la del Panteón o a la de Santa Sofía. Por el contrario, Miguel Ángel desechó esta idea y se inspiró en la de Brunelleschi (Santa María dei Fiori) que destacase claramente sobre el resto del edificio, pero pierde protagonismo al alargarse un brazo de la planta hasta la fachada actual que da a la plaza de San Pedro, y que el arquitecto Carlo Maderno concluyó en 1614. En el mundo occidental, esta cúpula sirvió de modelo a otras obras construidas con técnicas diferentes, entre las cuales están: la cúpula de la catedral de San Pablo en Londres de Cristopher Wren (1675), la de Les Invalides en París (1680-1691) y la neoclásica cúpula del Capitolio de Washington (1794-1817).
71 FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
Se trata de una obra escultórica en relieve de autor desconocido realizada entre 1516 y 1519 en la Universidad de Salamanca, siendo por lo tanto de estilo renacentista plateresco con algunas reminiscencias góticas.
Sobre dos puertas gemelas de arcos góticos escarzanos se desarrolla una superficie en vertical limitada por dos pilastras. Se divide en tres registros horizontales (como si fuera un retablo), separados por frisos siendo rematado el conjunto por una crestería. Los dos primeros cuerpos se dividen por cuatro pilastras. El tercero está organizado en torno a un gran arco central y dos nichos más pequeños y simétricos con medallones a los lados.
En el primer cuerpo encontramos un tondo con el retrato de los Reyes Católicos, y candelieri en los 4 paneles restantes. En el segundo nivel vemos en el centro un escudo coronado con las armas de los Reyes Católicos y Carlos V rodeados por la cadena de la que pende el Toisón de Oro. A cada lado otros escudos, también coronados, llevan águilas (símbolos del Imperio). En los paneles más exteriores encontramos medallones con los bustos de Carlos V y de su esposa. Rematando los 4 paneles 4 veneras albergan retratos de caudillos militares (Aníbal, Escipión, Alejandro…). En el tercer nivel encontramos en el nicho central al papa con los cardenales, y en otros nichos más pequeños a los lados, a Hércules y a Venus, tradicionalmente relacionados con el origen de España como nación. La parte superior de este nivel, los frisos y las pilastras están decoradas con grutescos y candelieri. El relieve se ha haciendo más pronunciado conforme avanzamos en altura.
La decoración es simétrica a un eje en el que se encuentra lo más importante: los Reyes, el escudo de armas y el papa. La decoración clásica a base de grutescos, putti, candelieri, en un horror vacui, se extiende por toda la fachada, creando una especie de tapiz ornamental que moderniza el edificio (que es de época anterior, del gótico, como vemos por los arcos escarzanos y los pináculos).
Estamos ante una obra típicamente plateresca (llamado así porque recuerda el trabajo minucioso de los plateros de la época), que demuestra la dificultad que en España tuvo el Renacimiento en sus inicios. De  hecho, estamos ante una especie de postizo superpuesto que entra en España de una forma tardía y fragmentaria. Su primer conocimiento deriva de cuadernos de motivos decorativos, lo cual hace que, aun sin comprender las verdaderas bases filosóficas del estilo, las obras como ésta que analizamos se llenen de motivos clásicos, como el de los grutescos, cuyo origen estaba en los descubrimientos arqueológicos efectuados en las grutas del Palatino (Domus Aurea), restos del gran palacio que había hecho edificar Nerón tras el incendio de Roma, haciéndonos ver lo que de híbrido tiene este estilo que analizamos en donde los recuerdos medievales aún no han desaparecido y se mezclan con los clásicos en un intento de reformar el lenguaje sin haberlo comprendido del todo, pues, como ocurría a otros niveles, no existía un verdadero ambiente renacentista, sin aquellos humanistas y mecenas que en Italia habían logrado cambiar la forma de ver y hasta de pensar.
De esta forma, del Renacimiento italiano se conoce lo ornamental, dándonos un aspecto de clasicismo que, si nos detenemos un poco en la observación, rápidamente comprendemos que es falso, pues por una parte, la fachada no es más que eso, una pura pantalla sin ningún tipo de intervención arquitectónica; para nada anuncia al espectador la estructura interna del edificio, sino, por el contrario, intenta enmascararla, ocultarla bajo un puro efecto decorativo.
Por otra parte, aunque los motivos sean de origen clásico, su organización no lo es. En su origen, más que lo renacentista, se encuentran los modos del gótico flamígero que habían proliferado a finales del siglo XV. Dentro de ese estilo ya existía la fachada telón que no era otra cosa que los retablos que adornaban las cabeceras de los templos góticos, pero al exterior y en piedra. No es renacentista que lo ornamental esté por encima de lo estructural, que en realidad no existe, pues ni los pilares ni las pilastras sujetan nada y sólo sirven de marco para la exposición de la decoración.
El plateresco es, por todo ello, una solución de compromiso que sólo desaparecerá con las nuevas generaciones de arquitectos, ya directamente formados en Italia (Machuca o Covarrubias), que lograrán hacer (tanto en lo ornamental como en las estructuras) algo verdaderamente clásico. Para ello deberemos de esperar al reinado de Carlos V, pues mientras sean los Reyes Católicos los que ejerzan el mecenazgo, como ocurre en este caso, se mostrarán bastante eclécticos a la hora de elegir estilos (por ejemplo, a la vez que se encarga esta fachada plateresca, la misma reina Isabel le encargará a Gil de Siloé, artista por completo gótico, la decoración medieval de la Cartuja de Miraflores).
72 PALACIO DE CARLOS V
Obra arquitectónica situada en la Alhambra de Granada; concretamente se trata de un palacio ordenado construir por Carlos V, siendo por tanto un edificio de carácter civil. Fue comenzado a construir hacia 1527, y es de estilo renacentista español. Su autor es el arquitecto Pedro Machuca.
En la imagen vemos la fachada principal del edificio, que es rectilínea y con dos alturas. En la planta baja hay un muro con un profundo almohadillado, con pilastras de orden toscano también almohadilladas. Entre cada una de estas pilastras encontramos dos vanos: una ventana enrejada y adintelada y sobre ella, un óculo. Un banco corrido recorre las fachadas. Separando este nivel del superior hay un entablamento con una cornisa muy saliente. En este segundo nivel ya no hay almohadillado, y está organizado por pilastras o lesenas planas de orden jónico sobre unos podios decorados con relieves, entre las que encontramos, como en la planta baja, dos vanos: una ventana (esta vez rematadas, alternativamente, por un pequeño frontón triangular y por una cornisa decorada; en ambos casos, tanto el frontón como la cornisa están sostenidos por ménsulas, y debajo de ellos hay una guirnalda horizontal) y un óculo, pero más pequeño que el de abajo, y abocinado. Las pilastras sostienen un entablamento rematado por una saliente cornisa sostenida por pequeñas ménsulas.
Sobresaliendo ligeramente del muro y recorriendo ambos pisos encontramos una sección en la que vemos la entrada, de un color de la piedra distinta a la del resto del edificio. Se trata de una puerta adintelada con un frontón triangular y flanqueada por otras dos puertas más pequeñas, y separadas unas de otras columnas pareadas de orden toscano sobre podios decorados con relieves, Sobre los frontones de las puertas encontramos Victorias en la central, y alegorías de la abundancia en las laterales. Sobre estas, medallones que representan relieves de batallas. Las columnas sostienen un entablamento de triglifos y metopas que da paso al segundo nivel. En este encontramos un esquema parecido, salvo que las columnas pareadas son de orden compuesto y que en lugar de una puerta encontramos tres ventanales iguales, el central cubierto por un frontón triangular y curvos en las laterales. Sobre estos vanos hay sendos medallones decorados con relieves. El conjunto se remata con un entablamento y una cornisa. Se combina la piedra de color gris con la blanca y verde. Aunque no lo vemos en la imagen, el palacio, de planta cuadrada, alberga un patio interior circular con dos plantas, la inferior con una bóveda anular y columnas toscanas de conglomerado liso, que sostienen un friso con triglifos y metopas, decoradas con guirnaldas y bucráneos. En el segundo nivel las columnas, que son de orden jónico y por lo tanto sostienen un friso sin decoración, siguen la línea de las del primero, y se encuentran situadas sobre plintos que se continúan por el parapeto que hace las veces de barandilla.
El palacio fue mandado construir por el emperador Carlos V, pero se lo encargó a un arquitecto que se había formado con Miguel Ángel, asegurándose que el palacio sería de estilo romano, rompiendo con el plateresco y el gótico flamígero de sus antecesores. El círculo inscrito en un cuadrado tiene el significado simbólico del poder terreno (el cuadrado, por los 4 elementos)  ensalzado por el poder divino (círculo). Por otra parte, los relieves que decoran la fachada presentan al emperador como un nuevo Hércules en alegorías de las virtudes de la paz, la abundancia, la prudencia, el valor o la constancia. Este edificio está considerado como “purista” al inspirarse en modelos vitrubianos, y aunque apenas tuvo impacto en la arquitectura andaluza, fue un interesante banco de pruebas para la arquitectura clasicista del Escorial y otros edificios de Alonso de Covarrubias (hospital de la Santa Cruz de Toledo) y Juan de Herrera (El Escorial).
73 MONASTERIO DEL ESCORIAL
Se trata de una obra de arte arquitectónica, concretamente es el Monasterio de  San Lorenzo del Escorial, situado en la sierra madrileña. Es por tanto un edificio de carácter religioso, construido entre 1563-84. Su estilo es renacentista español, conocido como “herreriano” por el nombre del su autor, Juan de Herrera.
Es un edificio de planta más o menos rectangular construido con materiales del entorno (granito y pizarra).  Vemos cuatro hileras de ventanas en las fachadas, apenas sin decoración, salvo en la entrada principal. Una ligera cornisa recorre horizontalmente las fachadas, separando los dos pisos superiores. En las esquinas encontramos torres de planta cuadrada que añaden tres pisos más. Están rematados con chapiteles de pizarra, como todos los tejados del edificio. Hileras de mansardas recorren estos tejados. Todo esto marca un fuerte ritmo en lo horizontal, que predomina sobre lo vertical. Dentro del edifico destaca la iglesia, de la que se ven las torres de la entrada y la cúpula sobre el crucero, que se eleva sobre un tambor de arcos de medio punto. La capilla mayor sobresale en una de las fachadas. En la fachada principal, además de la portada, encontramos dos portadas más pequeñas que se corresponden en altura con vanos de mayor tamaño y un desarrollo de la fachada con volutas que prolongan hacia arriba el muro. La portada tiene 8 columnas toscanas de orden gigante que sostienen un entablamento dórico sobre el que se desarrolla un segundo cuerpo con 4 columnas jónicas,  volutas y pirámides, que sostiene un frontón triangular. En este nivel encontramos una hornacina con la estatua de San Lorenzo. Una extensa explanada permite contemplar la enorme fachada del edificio.
El primer proyecto fue de Juan Bautista de Toledo, que había trabajado con Sangallo en Italia, pero a su muerte, su discípulo Juan de Herrera cambió el diseño anterior para reducir el número de torres y el resalte visual de la basílica, complicando la estructura de la planta al agregar más patios. La planta del edificio recuerda una parrilla (en la que fue martirizado San Lorenzo). Contiene no sólo la basílica (que alberga en una cripta el panteón de los reyes de España), que se aprecia en la fotografía, sino también una residencia real (desde la que el rey Felipe II podía asistir a misa), una biblioteca, y sobre todo un convento. Estas estancias se organizan en torno a 14 patios interiores.
El rey Felipe II lo mandó construir para conmemorar la victoria española de San Quintín contra las tropas francesas, que acaeció el día de San Lorenzo (por eso se dedica a este santo). El conjunto se organiza en torno a un eje que va desde la portada principal, atravesando la basílica, hasta el palacio de los Infantes (el “mango” de la parrilla).
Considerado como  “la octava maravilla del mundo” es un edificio imponente no sólo por sus enormes dimensiones, sino que también es un símbolo de la Contrarreforma, una Ciudad de Dios como reflejo de la Sabiduría Divina, pero también una creación ‘geométrica cúbica’ de índole filosófica y una creación astrológica, pues algunos detalles, como el momento en el que se colocó la primera piedra, están calculados según la posición de los astros. El neoplatonismo triunfaba entre las élites intelectuales del Renacimiento y Felipe II siguió esta conexión simbólica, esta relación macro­cosmos-microcosmos de tierra-cubo, siendo el cubo además uno de los cinco elementos básicos, un ele­mento hermético, y un símbolo pitagórico de la Trinidad. No es extraño que Juan de Herrera escribiera el Discurso de la fi­gura cúbica, inspirado en Ramón Llull y el mito de Hermes Trimegisto.
Es un edificio que se inspira en modelos clasicistas anteriores, como el palacio de Carlos V en la Alhambra o el hospital de Tavera en Toledo, aunque su escala es mucho mayor. También ha tenido mucha influencia posterior, en autores como Gómez de Mora (Plaza Mayor de Madrid, Palacio de Santa Cruz –actual ministerio del Aire-), y en la actualidad, en el llamado estilo neoesculiarense (edificio del ministerio del Aire, en Madrid, o el Seminario Diocesano de Ciudad Real).
74 PUERTAS DEL PARAÍSO
Se trata de una obra de arte escultórica, concretamente las segundas puertas del baptisterio de San Juan de la catedral de Santa María de las Flores en Florencia (Italia), realizadas en relieve por Ghiberti entre 1425 y 1452. La técnica utilizada es bronce fundido y posteriormente dorado. Son de estilo renacentista italiano del Quattrocento.
Historia de Adán y Eva
Vemos dos puertas de bronce de grandes dimensiones (más de 5 m de altura y 3 de ancho, con un peso de 8 toneladas) decoradas por 10 paneles cuadrados en relieve rodeados por 4 estrechas tiras verticales decoradas también con relieves. Cada uno de estos 10 paneles representa varias historias del Antiguo testamento, relacionadas entre sí las que se encuentran en un mismo panel (37 en total). Por ejemplo el panel de arriba a la derecha cuenta la Creación del mundo, la creación de Adán y Eva, la caída en el pecado por culpa de la serpiente y finalmente, la expulsión del paraíso. Otros paneles representan la historia de Abraham e Isaac, la de Noé, la de José, la de Moisés, etc.
Desde el punto de vista artístico, lo más innovador es que muchos personajes se mueven sosegadamente en un mismo espacio, en composiciones muy equilibradas, tratadas de un modo pictórico, dando más relieve a las figuras que se encuentran en primer plano hasta ser casi de bulto redondo, mientras que el relieve se va reduciendo conforme lo representado se supone que está más lejos. Esta técnica, que ya se usaba en el relieve romano (como vemos en el arco de Tito) se denomina schiacciato o stiacciato y con ella logra una excelente ilusión de tridimensionalidad. Las figuras están representadas con la belleza y proporción ideales típicas del Renacimiento, sin rigidez y con naturalidad. Los fondos de las diferentes escenas son paisajes naturales o arquitectónicos, con sorprendentes perspectivas. Cada uno de los paneles está flanqueado por dos imágenes que representan profetas y santos en una hornacina integrada en las molduras verticales que recorren los largueros de cada hoja, mientras que los extremos de cada una de las líneas horizontales que limitan los paneles confrontan con círculos de los que sobresalen unos bustos en relieve de reducido tamaño, también de santos, aunque uno de ellos es el autorretrato de Ghiberti.
El nombre de estas puertas se lo puso Miguel Ángel, quien comentó al verlas que “son tan bellas que quedarían bien en las puertas del Paraíso”. Ghiberti recibió el encargo de realizarlas directamente, después de haber terminado los 28 paneles de la puerta Norte (las que hizo tras ganar el concurso a Brunelleschi en 1401). Pese a que las “Puertas del Paraíso” estaban destinadas al lado Sur, las una vez terminadas gustaron tanto que se cambiaron por las que Andrea Pisano había realizado un siglos antes, en la puerta Este, la más importante, por confrontar con la fachada de la catedral, y eso a pesar de que el tema de las puertas de Andrea Pisano (escenas de la vida de San Juan Bautista y de Jesús) era más apropiado para la puerta principal. El diseño original era semejante a las de las otras dos puertas, es decir, 28 paneles cuadrifogliados o polilobulados, pero Ghiberti cambió de idea, realizando 10 paneles casi cuadrados mucho más grandes, lo que le daba la posibilidad de hacer un relieve pictórico y alejarse de una vez por todas del mundo gótico. Ghiberti contó para su realización con la ayuda de grandes escultores, en parte colaboradores y discípulos y en parte competidores: Donatello, Benozzo Gozzoli, Michelozzo y Lucca della Robbia. Curiosamente, Ghiberti fue el primer artista del Renacimiento que escribe su propia autobiografía, enorgulleciéndose de toda su obra, pero especialmente de estas puertas.
Las puertas estuvieron en su lugar (incluso después de la inundación que sufrió Florencia en 1966 y que perjudicó gravemente esta obra) hasta que en 1985 fueron retiradas y restauradas, siendo sustituidas por unas excelentes copias en bronce. Los originales se exponen en el museo del Duomo
75 SAN JORGE (DONATELLO)
Se trata de una escultura realizada en mármol de color claro, en bulto redondo, de tamaño algo mayor del natural, cuyo autor es el italiano (y florentino) Donatello. Se trata del supuesto retrato de San Jorge (por lo tanto la obra tiene carácter religioso), realizado para decorar, junto con otras esculturas, el exterior de la Iglesia de Or San Michele, en Florencia. Por su fecha de realización (1416) y su estilo, es claramente renacentista, concretamente del Quattrocento italiano.
Vemos a una figura masculina joven, de pie, plantado sólidamente en el suelo, pero con la mirada dirigida al frente, vestido como un guerrero con capa, y sostiene ante su cuerpo un escudo alargado decorado con una cruz, que sujeta levente con ambas manos. El modelado del rostro, el cabello, las manos y la posición de los pies, así como la estupenda proporción y mímesis de la figura nos recuerdan el arte clásico.
La composición, aparentemente muy simple y serena, está conseguida al agrupar tres óvalos de diferente tamaño: la cabeza, el escudo y el cuerpo. Diferentes líneas (hombros, brazos, piernas) configuran el óvalo del cuerpo, pero hay otros elementos que se “salen”: la parte inferior de las piernas, que junto con la capa, no obstante, continúa con la línea curva del lado contrario de cuerpo. Y el rostro y la mirada, orientados en dirección distinta al tronco, junto con la ligera torsión del cuerpo, contribuyen a dar dinamismo a la figura, la vez que aportan variedad de puntos de vista.La figura que encontramos en la actualidad es una copia, encontrándose el original en el museo Barguello de la misma ciudad. Su estado de conservación es bueno, aunque la parte más frágil de la estatua, los bordes del escudo, están algo deteriorados. La obra fue encargada por el gremio de coraceros de Florencia, por lo que es lógico que solicitasen la figura de un santo que pudiera ser representado con armadura.


El personaje representado es San Jorge. En esta ocasión, el santo aparece sin las típicas figuras de la doncella y del dragón que la tiene secuestrada que sí encontramos en la parte inferior de la hornacina original en Or San Michele, en un relieve del mismo Donatello en el que aparece en el momento en el que el santo lo mata con su lanza. Es curioso porque esta historia no tiene credibilidad ninguna, pues su origen es una invención que populariza Jacobo da Voragine (s. XIII) en su conocido libro La Leyenda Dorada, muy imaginativo, pero que se convirtió, precisamente por eso, en una importante fuente para la iconografía posterior de los santos cuyas vidas se relatan.
Esta escultura marca un antes y un después en la escultura del Renacimiento. Donatello es a la escultura exenta lo que Masaccio a la pintura o Brunelleschi a la arquitectura.  Por otra parte, Donatello descubre una manera de representación heroica de la juventud, y de la gracia que ilustra esta nueva dignidad del caballero cultivado, la virtú (integridad, fortaleza) que más tarde exaltarán los humanistas, de manera que integra perfectamente el ideal cristiano del caballero con la escultura clásica de tipo grecorromano.
Es la primera figura escultórica en bulto redondo plenamente renacentista. Está concebido como un retrato romano, como el de un caballero que existiera de verdad. De hecho, si no fuera porque conocemos el tema, podría ser el retrato de cualquier caballero de la época. La contención del cuerpo y la cara emana serenidad y contención. Es todo energía concentrada, como si estuviera haciendo acopio de fuerzas para enfrentarse al dragón y salvar a la doncella, pero sin esa “terribilitá” que un siglo más tarde encontraremos en Miguel Ángel, realzando la imagen de caballero ideal.
Donatello, discípulo de Ghiberti, es el escultor más importante del Quattrocento italiano. Conocedor de la escultura romana, retoma el clasicismo en los ángeles de la Cantoría y en su David (la primera escultura en bronce y en bulto redondo del Renacimiento), y recupera el retrato ecuestre romano en bronce (como el de Marco Aurelio) en el Condotiero Gattamelatta.
76 EL CONDOTIERO GATTAMELATA (DONATELLO)
Se trata de un retrato ecuestre realizado en bronce, en bulto redondo, de tamaño algo mayor al natural, cuyo autor es el italiano (y florentino) Donatello, y realizado a fin de ensalzar a la persona representada, el militar y mercenario veneciano Erasmo de Narni, conocido como Gattamelata, tratándose por lo tanto de una obra de carácter civil. Se encuentra en una plaza de la ciudad de Padua. Por su fecha de realización (hacia 1450) y su estilo, es claramente renacentista, concretamente del Quattrocento italiano. Su estado de conservación es bueno.
Vemos a un maduro guerrero a caballo, sin casco pero con armadura. En una mano porta las riendas, mientras que en la otra lleva un bastón de mando cuya línea visualmente se continúa por el lado a nuestra vista en una gran espada, que crea una línea inclinada que rompe con las líneas verticales y horizontales que dominan en la obra (el jinete y su pierna, y las patas del caballo para la vertical, y el lomo, cola y panza del caballo para la horizontal). El caballo tiene tres patas en tierra y una un poco más levantada que se apoya en una pequeña esfera. Su naturalismo y sobriedad nos retrotrae a los modelos de la estatuaria romana. Es la primera estatua moderna dedicada a un militar, y también es la primera que aparece totalmente liberada de un marco arquitectónico, desde la época romana.
Los condotieros eran militares al servicio de reyes y nobles, y ocasionalmente actuaron por su cuenta. Éste parece moverse lentamente en la plaza, en una marcha de conquista, unido al caballo que avanza firmemente y sin excitación. La calma de todo el conjunto deja claro al espectador que el triunfo del Gattamelata es la victoria de un hombre que ha salido exitoso gracias a su inteligencia.
El condotiero avanza con la cabeza descubierta, pues un yelmo que cubriese los rasgos de la cara habría dejado al guerrero convertido en poco más que un mercenario, sometido a voluntad de su señor. Por el contrario, el rostro concentrado del Gattamelata expresa la determinación y confianza del que confía en sus fuerzas, en su experiencia y en su sabiduría. Al héroe joven y físicamente perfecto de la Antigüedad Clásica, le sustituye entonces la consciencia del hombre racional: el héroe moderno. La contención del cuerpo y la cara emana serenidad. Es energía concentrada y reposada, pero sin esa “terribilitá” que después encontraremos en Miguel Ángel.
Donatello es a la escultura exenta lo que Masaccio a la pintura o Brunelleschi a la arquitectura.  Es el primer retrato ecuestre de gran tamaño fundido en bronce desde la época romana, y nos recuerda sin dudar el retrato ecuestre de Marco Aurelio, situado en el Capitolio, en Roma, obra que sin duda Donatello conoció en su viaje a Roma, aunque no falta quien opina que su verdadero modelo son los caballos de bronce que adornan la fachada de San Marcos en Venecia. Por otra parte, sirvió de modelo a otra notable escultura (el Condotiero Colleoni) de su discípulo Verrochio, que posee un mayor dinamismo. 
Donatello, discípulo de Ghiberti, es el escultor más importante del Quattrocento italiano. Conocedor de la escultura romana, retoma el clasicismo en los ángeles de la Cantoría y en su David (la primera escultura en bronce y en bulto redondo del Renacimiento), y especialmente en el San Jorge, donde se integra con el ideal de caballero cristiano.
77 DAVID DE DONATELLO
La imagen nos muestra una obra de arte escultórica en bulto redondo, de tamaño algo inferior al natural, fundida en bronce con la técnica de la cera perdida. Se trata del David de Donatello, realizado en Florencia hacia 1440. Originalmente se hizo para decorar el palacio Médici, más adelante estuvo expuesta en el Palazzo Vecchio y actualmente se encuentra en el museo Barguello. Por su época y estilo es claramente renacentista, concretamente del Quattrocento.
Vemos a un adolescente (David) de pie, desnudo (salvo por las botas y el sombrero), con una pose indolente. En una mano lleva una piedra, y en la otra, una espada que reposa sobre el suelo.  Bajo su pie izquierdo se encuentra, cortada, la cabeza con barba y casco (Goliat). La base de la estatua la constituye una corona de Laurel.
David adopta la posición de contraposto al cargar todo el peso sobre su pierna derecha, curvando su cuerpo en una elegante curva praxiteliana. El rostro es sereno, la anatomía perfectamente realizada y proporcionada, es la de un niño apenas adolescente. La superficie del bronce parece haber sido pulida para suavizar la musculatura, casi femenina, aun sin desarrollar. El desnudo se podría explicar por el hecho de que en el relato bíblico se nos cuenta que justo antes del combate, David, agobiado por la armadura que le habían obligado a ponerse sus mayores, se despoja de ella, y más ligero, lleva a cabo la hazaña de matar al gigante: en una de sus manos lleva la piedra que lanzó con su honda, y en la otra mano, la espada del propio Goliat, con la que una vez derribado y aturdido por la pedrada, le corta la cabeza. Las hojas de amaranto que adornan el sombrero son símbolo de inmortalidad, pues en la antigua Grecia se creía que no se marchitaba nunca (eso significa su nombre en griego)
La figura tiene un aire inequívocamente clásico, por lo que fue muy admirada. Vasari, el biógrafo de Donatello y de tantos artistas, dijo de ella que “es una figura tan natural y de una belleza tal que a los artistas les cuesta creer que no haya sido moldeada sobre un modelo viviente.” Además Es el primer desnudo integral en bulto redondo de la escultura renacentista. Pese a ser (en teoría) un tema religioso su significado no lo es, pues representa la victoria del débil sobre el fuerte. El encargo de la obra lo realiza Cosme el Viejo, como símbolo de las victorias de su pequeña pero fuerte ciudad (Florencia) sobre el ducado de Milán; quizá por eso la figura lleva puesto un típico sombrero florentino. De hecho, el mismo simbolismo lo refleja Miguel Ángel hasta el punto de que su David, mucho más grande y vistoso pero también desnudo, se convirtió en el símbolo de la ciudad. Otra escultura inspirada en esta, y también en bronce, es la que hizo Verrocchio, el maestro de Leonardo, aunque en este caso la escultura es más dinámica y David va vestido.
Otras obras de Donatello son el San Jorge de Orsanmichele, también en Florencia, y el retrato ecuestre en bronce del Condotiero Gattamelata, una escultura que se inspira en la estatua ecuestre de Marco Aurelio, de época romana.
78 PIEDAD DE MIGUEL ÁNGEL
Se trata de una obra de arte escultórica en bulto redondo. Concretamente es la Piedad del Vaticano, llamada así por el lugar en que se encuentra. También es conocida como Piedad de Miguel Ángel, por el nombre de su autor. Su temática es religiosa. La realizó hacia 1498. El material empleado es Mármol de Carrara, en tamaño natural. Por su época y estilo es escultura italiana del Renacimiento.
Vemos a la Virgen María como una bella joven, sentada, con un amplio vestido de numerosos pliegues. En sus rodillas y regazo sostiene el cuerpo de Jesús muerto. Una rodilla de la Virgen está en más alta que otra, lo que permite incorporar ligeramente el tronco de Cristo y desequilibra a la Virgen hacia la derecha, mientras mira con ternura y tristeza contenida el cuerpo de su hijo. La composición es claramente piramidal, aunque la figura de Jesús la rompe con una línea inclinada. Trasmite una gran sensación de tranquilidad. Aunque la técnica utilizada es evidentemente el cincelado, las superficies han sido pulidas con diferente intensidad: las ropas algo menos, y el cuerpo de Jesús mucho más, de manera que la luz brilla sobre él, suavizando las formas. La perfección del modelado, la proporción y la mímesis es increíblemente perfecta, y ya fue alabada por el mismo Vasari, el famoso biógrafo de los artistas del renacimiento (por cierto, Miguel Ángel fue el único artista vivo de entre los que biografió). Miguel Ángel decía que veía dentro de los bloque las esculturas que había en ellas, y él retiraba el material sobrante, hasta dejar sólo la escultura que quería realizar. Las figuras responden pues a los cánones clásicos. Entre los pechos de la Virgen encontramos una cinta en la que aparece (en latín) la inscripción “Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo”.
El tema representado es propio del gótico, (el momento en el que tras el Descendimiento, el cuerpo de Jesús reposa durante unos instantes en los brazos de la Virgen) que nos muestra un Cristo y una virgen humanos y sufrientes, aunque sin el dolor ni patetismo que vemos en artistas como Matías Grünewald o Roger van del Weiden. Sin embargo, la reinterpretación que hace Miguel Ángel es muy distinta, llena de serenidad y tranquilo sufrimiento.
Miguel Ángel, ya era un artista conocido, pero no consagrado (recordemos que el David es 5 años posterior). La obra fue un encargo del embajador francés en Roma, el cardenal Villiers. Miguel Ángel, con sólo 24 años, tardó un año en ejecutar el encargo y cobró por 450 ducados de oro. Su emplazamiento primitivo fue la tumba del cardenal. En el s. XVIII fue trasladada a su ubicación actual (la primera capilla a la derecha de la basílica). Esta fue la primera de varias “piedades” realizadas por Miguel Ángel, a cual con mayor patetismo (Pietá Palestrina, Pietá Rondanini…)
El estado de conservación es bueno, aunque escultura sufrió en 1973 el atentado de un demente, que le asestó varios martillazos. Sin embargo fue perfectamente restaurada, aunque desde entonces se expone protegida del público por un cristal antibalas.
79 DAVID DE MIGUEL ÁNGEL
Se trata de una obra escultórica en bulto redondo, esculpida en mármol de Carrara. Es de gran tamaño, pues mide más de 5 metros de altura. Representa al joven vencedor de Goliat, David, que luego sería rey de Israel. Su autor es el genial artista del Renacimiento Miguel Ángel Buonarroti, que la realizó en Florencia en el año 1504. Su sitio original fue la piazza della Signoría, a la entrada del Palazzo Vecchio, pero actualmente se encuentra expuesta en la Academia de Florencia, y una copia ocupa su lugar original. Por su estilo y época es claramente una escultura renacentista, concretamente del Quinquecento. Su estado de conservación es muy bueno.
Vemos la figura de un joven desnudo, en reposo y de pie, en una posición de acusado contraposto. Un tronco (también de mármol) situado tras la pierna derecha, sirve de apoyo y da estabilidad a la estatua. David tiene el brazo derecho relajado, con la mano junto al muslo, y en ella lleva una piedra. El otro brazo lo tiene flexionado, y en esa mano tiene una tira de cuero (una honda) que le cae por el hombro. La cabeza, erguida, está girada hacia la derecha, mirando con furia contenida (es lo que se llama la “terribilitá” de Miguel Ángel). El estudio anatómico (la musculatura, los tendones, las venas…) es perfecto. El abundante cabello está realizado a trépano, lo que crea claroscuro y sensación de naturalidad. El artista nos muestra el momento justo en el que David va a iniciar el ataque al gigante Goliat, pero aún no se ha puesto en movimiento. Sólo su ceño fruncido y su mirada denotan la tensión que vive en su interior. Aunque en teoría se trata de un tema bíblico, en realidad esta escultura está más mucho más cerca del clasicismo griego que de iconografía cristiana. Aunque la figura tiene un punto de vista sobre todo frontal, Miguel Ángel concibió la obra para ser vista desde todos los puntos de vista. Otra forma que tiene Miguel Ángel de demostrar su maestría consiste en aumentar muy ligeramente las proporciones de la figura conforme va ganando altura, de manera que vista enteramente de frente, la cabeza parece desproporcionadamente grande. Sin embargo, esta supuesta desproporción es intencionada, pues la estatua estaba destinada a ser contemplada desde bastante altura (sobre uno de los contrafuertes del Duomo), por lo que desde abajo y desde esa distancia las proporciones se verían como correctas.
Esta obra le dio fama definitiva a Miguel Ángel. En las afueras de la ciudad había abandonado un gran bloque de mármol, en principio destinado por la Opera del Duomo para hacer un David, que se colocaría junto con otros personajes bíblicos en el exterior de Santa María de las Flores, que otros escultores (tan notables en su época como Rosellino o Duccio) habían estropeado esculpiendo diversas partes (un pie, especialmente), pero habían desistido de continuar al comprobar que lo ya trabajado hacía casi imposible la realización de la figura. Miguel Ángel, que ya despuntaba como escultor, fue el último recurso de la oficina de la Opera del Duomo para intentar aprovechar ese enorme bloque, tarea que cumplió sobradamente 25 años después de que Rossellino la malograra. Terminada la obra, el gobierno de la ciudad decidió situarla en la plaza de la Signoría, como símbolo de la ciudad, y no sólo por su imponente aspecto, sino también por su intención, totalmente orientada a los valores cívicos de tesón, astucia y predestinación al triunfo, de manera que enseguida se convirtió en uno de los símbolos de la pequeña pero poderosa república de Florencia. A diferencia de las anteriores obras de Donatello y Verrocchio, de mucho menor tamaño, y en bronce, no aparece Goliat.
Otras obras que consagraron a Miguel Ángel como el mejor escultor de todos los tiempos son la Pietá del Vaticano, o el Moisés. Él “veía” a las figuras “dentro” de la piedra (decía que esculpir consistía en quitar a la piedra el material sobrante y dejar la escultura que había dentro del bloque).
80 MOISES
Se trata de una obra de arte escultórica, una figura en bulto redondo. El material empleado es mármol de Carrara. Es de tamaño mayor que el natural (2,35 m). El personaje representado es Moisés, el  profeta que sacó de Egipto al pueblo judío, por lo cual es una obra de carácter religioso. El autor es Miguel Ángel Buonarroti. Por la fecha en que se realizó (hacia 1513) es de estilo y época renacentista, concretamente del Quinquecento italiano. Se encuentra en la iglesia de San Pietro in Víncoli, en Roma, formando parte de la tumba del papa Julio II.
En la imagen vemos al profeta, imponente, musculoso, sentado. Bajo el brazo derecho lleva las Tablas de la Ley, que Dios acaba de entregarle en el Monte Sinaí. Lleva descubiertos los brazos y una de las piernas, mientras que la otra, tras los ropajes, aparece flexionada hacia atrás. La mano izquierda está sobre el regazo, y el rostro, con una larga y espesa barba, se gira hacia nuestra derecha, con ira contenida en su mirada. De su cabeza salen dos pequeños cuernos, rasgo iconográfico que es fruto de un error en la traducción que San Jerónimo hizo de este pasaje, en el que confundió la palabra “rayos” (que es lo que dice el original hebreo) con “cuernos”. La representación de su anatomía, con todo lujo de detalles (venas, tendones, músculos en tensión), así como de los paños, es prácticamente perfecta.
El momento que recoge el artista es cuando Moisés, al regresar del Monte Sinaí con las tablas de la Ley para dárselas a su pueblo, cuando al llegar contempla que éste se ha entregado a la adoración de un falso dios, el becerro de oro, lo que le provoca un gran enfado, cuyo símbolo son los rayos (o cuernos) que salen de su frente. El hecho de representarlo sentado es una necesidad compositiva, pues en el proyecto original de la tumba de Julio II el Moisés hacia juego con otros 3 profetas, que también debían de estar sentados.
Con esta compleja composición, el artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira contenida, la "terribilitá" que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. Miguel Ángel abandona aquí los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad acentuada, anuncio del Barroco. Moisés está lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal, sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte.
Esta obra formaba parte del fallido monumento funerario que Julio II proyectó para sí mismo, un enorme túmulo de forma piramidal con más de 40 esculturas, con la urna funeraria y el retrato del papa en la cúspide del mismo. La megalomanía del papa le hizo pensar en colocar su tumba bajo la cúpula que Bramante estaba construyendo en la nueva basílica de San Pedro. Pero al morir el papa, se decidió transformar el túmulo en un sepulcro mural con tan sólo siete estatuas, una de ellas ya acabada, el Moisés, y trasladarlo a la iglesia de San Pietro in Vincoli, donde se encuentra en la actualidad.
Proyecto para la tumba de Julio II
Miguel Ángel es quizá el artista más grande de todos los tiempos. Nacido muy cerca de Florencia, enseguida destacó como escultor, realizando la Pietá del Vaticano y más tarde el David, que llegó a convertirse en el símbolo de la ciudad. Aunque él mismo se consideraba sobre todo escultor, fue también un grandísimo pintos (autor de la bóveda de la capilla Sixtina y el Juicio Final) y arquitecto (cúpula de San Pedro en el Vaticano)
81 SEPULCRO DE LOS MÉDICI
Se Trata de una obra de arte escultórica en lo principal, pero también arquitectónica. Son los sepulcros de Juliano, duque de Nemours (e hijo de Lorenzo el Magnífico) y Lorenzo II (nieto del Magnífico y sobrino del anterior. La repetición de nombres hace que normalmente se confundan), en la capilla funeraria que ocupa la sacristía nueva de San Lorenzo en Florencia. El autor tanto de las esculturas como del diseño arquitectónico es Miguel Ángel Buonarroti, y por su fecha (1524) y estilo es del renacimiento italiano, concretamente del Quinquecento, aunque también hay rasgos manieristas. El material empleado es mármol de Carrara. La obra se encuentra “in situ” y su estado de conservación es bueno.
En la imagen vemos los dos sepulcros, que se encuentran uno frente a otro y son prácticamente gemelos: una pared con tres calles, ornamentada con hornacinas adinteladas (vacías y con frontones curvos las de los extremos), separadas por pilastras pareadas de orden compuesto que sostienen sobre ellas un friso con guirnaldas. Entre ellas encontramos un nicho central en el que aparece el retrato sedente de los difuntos. En un cuerpo inferior y adosado a la pared vemos el sarcófago, sobre un podio y elevado por dos finas patas. Está cubierto por una tapa en forma de frontón curvo, pero partido y con volutas. Sobre cada sarcófago, como resbalándose y a punto de caer, hay dos figuras alegóricas y desnudas en posiciones casi simétricas, que representan el paso del tiempo, lo cual es muy apropiado en una capilla funeraria: el Día y la Noche (sobre el sarcófago de Juliano), y la Aurora y el Crepúsculo (sobre el de Lorenzo). Vistos de frente, ambos sepulcros tienen una composición en forma de triángulo equilátero. Tanto las figuras de los difuntos como las alegorías son de bulto redondo.
Miguel Ángel ha mostrado su genialidad de diversas maneras en esta obra. Por una parte, la elaboración de unas figuras que recuerdan a las de la estatuaria romana (los hermanos, vestidos como soldados, llevan armaduras romanas; las figuras alegóricas, masculinas y femeninas, imitan las alegorías helenísticas (recuérdese la Alegoría del Nilo), con una musculatura muy marcada y un modelado clásico.
Pero por otra lo más destacado es cómo ha captado y representado el diferente carácter de los que aparecen sepultados uno frente a otro: Juliano (que tenía un carácter mucho más vivo) es representado sin casco, con un bastón de mando, el rostro ceñudo y vuelto a un lado, con las piernas en una posición que sugiere que está a punto de levantarse, pero conteniéndose al fin, en una muestra de la “terribilitá” miguelangelesca que también vemos en el David y el Moisés, cuya pose imita. En cambio Lorenzo aparece tal como era: reflexivo, pensativo (lo que acentúa el casco, que deja su rostro en la sombra), con una mano bajo la barbilla y la otra sobre el muslo, pero apoyada por el dorso, lo que permite que su tronco se eche ligeramente hacia atrás, acentuando su psicología más reposada. Su carácter previsor (o quizá tacaño) se refleja también en el hecho de que su antebrazo izquierdo se apoya sobre un pequeño cofre que reposa sobre el muslo. Esto ha hecho que una figura sea vista como la representación de la vida activa y la otra como la vida contemplativa.
Miguel Ángel, en lo que sería su primer encargo a la vez arquitectónico y escultórica, echa mano de los precedentes romanos tanto en el diseño de los elementos arquitectónicos como en el de las figuras, pero imprimiéndoles, como hemos visto, su sello personal. Los frontones partidos y con volutas, las alargadas ménsulas que sostienen los frontones curvos de las hornacinas de la pared, la posición de los cuerpos de las alegorías son rasgos que anuncian ya el manierismo, así como la exagerada musculatura de las figuras femeninas y la falta de acabado en los rostros de las figuras masculinas. Además, no hay parecido real entre los representados y sus supuestos retratos, que son idealizados, pues lo que le interesa al escultor es retratar su psicología, no sus rasgos.
Recibió este encargo de un destacado miembro de los Médici, el papa Clemente VII (sobrino de Lorenzo el Magnífico), y en el diseño original se integrarían dos sepulcros más (el del Magnífico y el de su hermano Juliano, padre de Clemente) que no llegaron a realizarse, aunque sí terminó una figura de la Virgen y otras de San Cosme y Damián (patronos de los Médici) que se encuentran en la misma sacristía nueva. Hay que resaltar la importancia del mecenazgo de los Médici en la formación de Miguel Ángel y en algunas de sus obras (el David, el proyecto para la fachada de San Lorenzo…)
Y por último, mencionaremos a Miguel Ángel como (para muchos) el escultor más grande de todos los tiempos.
82 San Sebastián
PRESENTACIÓN: La imagen muestra una obra de arte escultórica y exenta. Se trata de una obra de carácter religioso, pues representa a San Sebastián. Está realizada en madera policromada, y es de tamaño natural. Su autor es Alonso Berruguete, y por su época (hacia 1527) y estilo puede encuadrarse dentro del renacimiento español. El estado de conservación de la obra es bastante bueno, aunque no se encuentra en el lugar para el que fue creada.
DESCRIPCIÓN: Vemos a un hombre joven cubierto solamente por un faldellín, con las manos por encima de la cabeza que las tiene atadas a un tronco sobre el que también apoya los pies. La expresión de su rostro es  triste y dolorida, y el cuerpo se retuerce, siguiendo la línea del tronco, por la distinta altura de los pies respecto al tronco, que está ligeramente inclinado hacia atrás. El artista ha conseguido reflejar por medio del encarnado el color y la textura de la piel; también ha usado la técnica del estofado para embellecer la escasa tela que cubre al santo, así como el dorado para decorar el tronco del árbol en el que se apoya y para dar algunos reflejos en el cabello del santo. La obra se completaba con las flechas que estaban clavadas en su cuerpo, y cuyos agujeros incluso se puede apreciar en la fotografía.
La obra, además de rasgos propios de la escultura italiana del Renacimiento (interés por el desnudo, canon donatelliano, figura serpentinata y desequilibrio que recuerda a los Esclavos de Miguel Ángel que el mismo autor conoció en sus viajes a Italia junto a su padre, el pintor Pedro Berruguete), posee unos rasgos peculiares que, según se mire, o son medievalizantes o preludian el barroco (patetismo, multiplicidad de los puntos de vista, algunos errores en la anatomía, dorados en el cabello), pues se alejan del idealismo y serenidad que es propio del Renacimiento.
COMENTARIO: Esta obra de imaginería renacentista refleja las características de la escultura religiosa española de su época: la fuerte intención devocional de la imagen la lleva a conmover al espectador, mostrándole con bastante crudeza la tortura que padeció este santo de la época del bajo imperio romano. San Sebastián era un centurión del ejército romano que se convirtió al cristianismo, en plena persecución del emperador Diocleciano. Fue descubierto, y al negarse a abandonar el cristianismo, fue condenado a morir asaeteado (es decir, por lanzamiento de flechas), que es el momento que refleja la escultura. Ejecutada la sentencia, fue dado por muerto, y rescatado por sus compañeros, se recuperó, se presentó ante el emperador para reprocharle su conducta, y esta vez sí fue muerto de verdad.
Formaba parte del retablo de la iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, y junto con otras obras del mismo autor (el Sacrificio de Isaac) que también pertenecían al mismo retablo, se encuentra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

83 Sacrificio de Isaac
PRESENTACIÓN: La imagen muestra una obra de arte escultórica y exenta. Se trata de una obra de carácter religioso, pues representa el sacrificio de Isaac. Está realizada en madera policromada, y es de tamaño natural. Su autor es Alonso Berruguete, y por su época (hacia 1527) y estilo puede encuadrarse dentro del renacimiento español. El estado de conservación de la obra es bastante bueno, aunque no se encuentra en el lugar para el que fue creada.
DESCRIPCIÓN: Vemos a dos figuras. Una de ellas representa a un anciano con barba, que a la vez que echa la cabeza hacia atrás con gesto desesperado, con su mano izquierda sujeta por el cabello a un segundo personaje, (un adolescente arrodillado sobre un haz de leña con el rostro aterrorizado y las manos atadas a la espalda) mientras que en la otra mano, junto a la espalda del joven, sostendría un cuchillo. Las dos figuras se cubren con poca vestimenta, de manera que dejan ver gran parte de su anatomía. El artista ha conseguido reflejar por medio del encarnado el color y la textura de la piel; también ha usado la técnica del estofado para embellecer las telas que cubren a los personajes, así como el dorado para decorar el haz de leña en sobre el que se arrodilla el joven. La obra se completaba con el cuchillo que el anciano debería llevar en la mano derecha, cuya forma y posición están preparadas para portar el mango de ese cuchillo que ahora no está en su mano.
COMENTARIO: Esta obra representa el Sacrificio de Isaac, lo que explica el gesto de desesperación del anciano Abraham, que con la boca entreabierta y con los la mirada dirigida hacia arriba, parece pedir al cielo una señal que evite el sacrifico del su hijo Isaac. La escena de sacrificio explicaría el cuchillo para el sacrificio o el haz de leña sobre el que posteriormente se quemaría la ofrenda.
La obra, además de rasgos propios de la escultura italiana del Renacimiento (interés por el desnudo, canon donatelliano, figura serpentinata y desequilibrio que recuerda a los Esclavos de Miguel Ángel que el mismo autor conoció en sus viajes a Italia junto a su padre, el pintor Pedro Berruguete), posee unos rasgos peculiares que, según se mire, o son medievalizantes o preludian el barroco (patetismo, multiplicidad de los puntos de vista, algunos errores en la anatomía), pues se alejan del idealismo y serenidad que es propio del Renacimiento.
Esta escultura refleja las características de la imaginería religiosa española de su época: la fuerte intención devocional de la imagen la lleva a conmover al espectador, mostrándole con bastante crudeza la desesperación de Abraham, que se ve forzado por Dios a sacrificar a su único hijo para probar su fe en Él, y el miedo de Isaac, a punto de recibir la puñalada mortal de manos de su propio padre.
Esta obra Formaba parte del retablo de la iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, y junto con otras obras del mismo autor (San Sebastián, San Cristóbal…) que también pertenecían al mismo retablo, se encuentra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
84 Entierro de Cristo
PRESENTACIÓN: La imagen muestra una obra de arte escultórica y con varias figuras en bulto redondo. Se trata de una obra de carácter religioso, pues representa el entierro de Cristo. Está realizada en madera policromada estofada y del dorada, y es de tamaño inferior al natural. Su autor es Juan de Juni, y por su época (hacia 1541) y estilo puede encuadrarse dentro del renacimiento español. El estado de conservación de la obra es bastante bueno, aunque no se encuentra en el lugar para el que fue creada
DESCRIPCIÓN: Vemos 7 figuras entre las que destaca, en el centro, la de Cristo yacente muerto, colocado sobre un sarcófago adornado con escudos. Las 6 figuras estantes están colocadas a la manera clásica, contrapesándose unas a otras con cierta simetría, atendiendo a los detalles del entierro. En el centro vemos a la Virgen que intenta abalanzarse sobre el cuerpo de su Hijo, pero San Juan Evangelista la detiene con su brazo. A la izquierda de estos dos vemos a una de las santas mujeres (María de Salomé) que porta paños y ungüentos, y a la derecha de los mismos está María Magdalena con un frasco de perfume. Estas dos figuras están de pie. En cada uno de los extremos aparecen, reclinados en el suelo y con gesto de dolor a Nicodemo (dirigiéndose al espectador) y a José de Arimatea, con otro frasco de ungüentos en la mano. El dolor está magníficamente representado por los movimientos de los brazos, los cuerpos y la expresión de los rostros. La ampulosidad de las vestimentas, que aportan dramatismo a la escena, contrasta con la desnudez de Cristo, cuya majestuosa anatomía está perfectamente representada. El artista ha conseguido reflejar por medio del encarnado el color y la textura de la piel, y añadiendo detalles como moratones, sangre coagulada y ennegrecida. También ha usado la técnica del estofado para embellecer las telas que cubren a los personajes, así como el dorado.
COMENTARIO: Este conjunto presenta unos rasgos propios de la escultura del Renacimiento: perfección en la mímesis de cuerpos, paños y figuras bien proporcionadas y realismo, a lo que se añade algunos rasgos peculiares de la imaginería propia del Renacimiento español: patetismo, movimiento, multiplicidad de puntos de vista, que se alejan del idealismo y serenidad que es propio de este período artístico. La fuerte intención devocional de la imagen la lleva a conmover al espectador, mostrándole con crudeza la desesperación y el dolor de los personajes que rodean a Cristo en el momento de su entierro.
Esta obra se encontraba en la parte inferior de un retablo funerario de la iglesia del desaparecido convento de San Francisco en Valladolid. Actualmente, se encuentra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Otra obra suya es la Virgen de los Cuchillos.
El autor, nacido y formado en Francia e Italia, es el que da origen, junto con Alonso Berruguete, a la escuela escultórica de Valladolid, asumiendo la espiritualidad propia de la imaginería española, que se prolongará hasta el barroco.
85 ANUNCIACIÓN DEL PRADO
Se trata de una obra de arte pictórica, realizada al temple sobre tabla. Tiene casi dos metros de ancho. Su autor es el monje dominico Giovanni da Fiésole, conocido como Fray Angélico, y la pintó a principios del s. XV (hacia 14326). Por su época y estilo es pintura italiana del renacimiento (Quattrocento), aunque algunos de sus rasgos son goticistas. El tema es el de la Anunciación, por lo que una pintura de carácter religioso. Su estado de conservación es bueno. Se encuentra en el Museo del Prado (Madrid).
Vemos a la derecha la escena principal ocupando unos dos tercios del cuadro: la Anunciación a María, en la que aparecen dos personajes: el arcángel San Gabriel y la Virgen María, que aparecen frente a frente en un ambiente arquitectónico renacentista (una galería de bóvedas de arista, arcos de medio punto, columnillas de orden compuesto, y en el centro un medallón con la cabeza de Dios Padre) que encuadra claramente a cada personaje. La virgen aparece sentada, de color azul (el más caro después del dorado), con un libro sobre el muslo. Al fondo se adivina una habitación. Un rayo divino sobre el que vuela el Espíritu Santo en forma de paloma viene de una esquina, en la que también asoma la mano de Dios. A la izquierda, ocupando el tercio restante de la pintura, vemos otra escena muy diferente: la expulsión de Adán y Eva del paraíso. Un ángel les señala el camino en medio de un exuberante paisaje vegetal minuciosamente pintado. Están tristes y vestidos con pieles, y sus figuras son de menor tamaño, pues se supone que están más alejados. Bajo la tabla principal, una predela nos muestra en pequeño tamaño 5 escenas de la vida de la Virgen.
Los rasgos goticistas de la pintura son evidentes: el trazo minucioso (que vemos especialmente en la vegetación), las aureolas, el trazado de las alas del arcángel, los ojos rasgados de los personajes, que se asemejan a los de la escuela sienesa (Anunciación de Simone Martini) Sin embargo, la luz, la riqueza y matiz del colorido, la perspectiva, y la arquitectura son renacentistas. El autor ha querido reflejar en esta obra una historia acerca de la perdición y de la salvación del género humano: por una parte, la tristeza de la condenación, que aparece con buen sentido narrativo a la izquierda, y ocupando mucho menos espacio que la parte más importante: la que explica la salvación gracias al “sí” de María (la Anunciación propiamente dicha).
Fra Angélico (llamado así porque según sus contemporáneos pintaba como los ángeles) fue autodidacta, lo que explica muchos de los rasgos góticos de su obra. Su comunidad se trasladó de su convento original desde la cercana aldea de Fiésole (para cuya iglesia se realizó este cuadro) al de San Marcos en Florencia. Allí percibió un nuevo estilo pictórico que en cierto grado agregó a sus obras. Decoró el convento de san Marcos con numerosos frescos. Su fama llegó a Roma, pues el papa le encargó varias pinturas para el Vaticano. Vasari dijo de Fra Angélico que tenía un "raro y perfecto talento" y menciona que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas", pues para él la pintura era una forma de orar y servir a Dios. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982.
Esta obra fue vendida por los dominicos de Fiésole en el s. XVII para reparar el campanario a un noble italiano, quien la regaló al Duque de Lerma, y al caer éste en desgracia pasó a las Descalzas Reales de Madrid. En el s. XIX Francisco Madrazo, director del Prado, consiguió convencer a la priora para que la cediera al museo, aunque a cambio tuvo que pintar una copia de la obra para sustituir al original.
86 LAMENTO SOBRE CRISTO MUERTO
Se trata de una obra de arte pictórica, realizada con la técnica del temple sobre lienzo. Es casi cuadrado (70 por 80 cm). Se trata del “lamento sobre Cristo muerto”, de Andrea Mantegna, que la pintó hacia 1500. Por su época y estilo es pintura italiana del renacimiento (Quattrocento), y concretamente de la escuela veneciana. Su estado de conservación es bueno.
Vemos en el centro del cuadro la figura de Cristo muerto, sobre una mesa de mármol y con la cabeza recostada sobre una almohada. Una sábana le cubre la cintura y las piernas. A su izquierda, junto a la cabeza, vemos un frasco con perfume, y a su derecha se ven tres figuras más: la Virgen, que llora y se seca las lágrimas con un pañuelo. Está flanqueada por San Juan y por una de las santas mujeres, pero de estos últimos personajes apenas si vemos el rostro.
Algunos autores sugieren que estos tres personajes “estropean” la composición y son un añadido posterior de otro pintor. El cuerpo ha sido ya lavado y no quedan rastros de sangre. La figura aparece centrada en el cuadro, y curiosamente, los genitales de Jesús están en el centro geométrico del cuadro. Es una composición muy atrevida. La paleta usada es casi monocromática, con tonos ocres claros y rojizos. La figura de Jesús se muestra en uno de los escorzos más violentos de la historia de la pintura, con las plantas de los pies llagados en primer plano. Los agujeros de los clavos en manos y pies (estigmas) están representados con sereno naturalismo. La luz es apagada y mortecina, evitando así el colorido, y produciendo violentos contrastes de luces y sombras que nos transmiten un sentimiento de sufrimiento y desolación, que se ve acentuada por el dolor que refleja la cara de Cristo, con los ojos cerrados pero con la boca aún crispada. La cabeza ladeada hacia la derecha y los pies, también muy ligeramente inclinados hacia el mismo lado, evitan que la composición quede demasiado simple y lineal.
Aunque junto con los Bellini el autor es uno de los primeros representantes de la escuela veneciana, esta obra suya no presenta los caracteres propios de la misma: pincelada suelta, vivo colorido, importancia del paisaje… Sin embargo, esta obra de Mantegna representa en el conjunto de su obra una especie de ejercicio de virtuosismo sobre el dominio de la perspectiva y la luz.
Este tema ya había sido representado en el gótico (recordemos a Giotto), aunque ahora se hace sin ningún tipo de adorno sobrenatural (salvo una muy tenue aureola). De esta manera el autor da más importancia al aspecto físico de la muerte que al espiritual, pues carece de todo idealismo, aunque su carácter naturalista y su estudio de la perspectiva lo encuadra definitivamente en el Renacimiento. Otra obra suya en donde quiere mostrar su dominio de la perspectiva es el tránsito de la Virgen, o en la cámara de los esposos.
Esta pintura, que actualmente se encuentra en un museo milanés, la pintó Mantegna probablemente para su propia capilla funeraria. Tras su muerte, sus hijos la encontraron en su estudio y lo vendieron para pagar sus deudas.
Mantegna nació en Padua, al norte de Italia, y no tuvo apenas contacto con el círculo artístico de Florencia, pero sí con Roma, donde estudió las manifestaciones artísticas Romanas. Su pintura recibió el influjo de los Bellini, con los que emparentó.
87 NACIMIENTO DE VENUS
Se trata de una obra de arte pictórica, de grandes dimensiones (casi tres metros de ancho). La técnica utilizada es temple sobre lienzo. Es el Nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, un tema mitológico y profano. Por su estilo y por la época en la que fue realizado (hacia 1482) es pintura italiana del renacimiento, más concretamente del Quattrocento. Se encuentra en la Galería de los Uffizi , en Florencia, y su estado de conservación es bueno.
Lo que vemos en un paisaje costero es el mito del nacimiento de la Diosa Venus o Afrodita. Según éste, la diosa nació de los testículos de Cronos al ser arrojados por Zeus a la espuma del mar. A la izquierda, el viento del Oeste el Céfiro alado, al que va abrazada la ninfa Cloris, le ayuda a llegar a la costa de Chipre con el impulso de su soplido, (motivo por el cual la figura de la Venus está ligeramente inclinada y desplazada a la izquierda, para dar sensación de movimiento). El otro personaje representa a la Primavera, que se dispone a acogerla y a cubrirla una vez toque tierra. Tras ella vemos un paisaje de costa, montes y árboles. Aparte de por la desnudez y sensualidad de Venus, sabemos que es la diosa del amor por las rosas que la acompañan (que según el mito también surgen con su nacimiento) y por la venera, que recuerda la forma del sexo femenino. La mirada de Venus es soñadora, perdida. El cabello es rubio, largo, ondulado por el viento. Su belleza es serena y clásica.
La composición, algo simétrica, consiste en la superposición de diversas figuras geométricas: tres rectángulos verticales paralelos que parecen separar a las figuras, dos rectángulos apaisados (por encima y por debajo del horizonte) y sobre todo, un triángulo equilátero cuya altura ocuparía la Venus. La luz y el colorido son suaves e idealizados, con un extraordinario modelado de la piel y los tejidos que dan volumen y realidad a las figuras. La pincelada es menuda, dibujística, demasiado minuciosa, lo que resta naturalidad a la perspectiva y al paisaje.
Otros errores típicos del Quattrocento los vemos en la ingenua manera de dibuja las olas del mar, o los errores de perspectiva que se manifiestan en la línea de la costa, que parece más lejana de lo que está en realidad. Vemos también ingenuidad al dibujar el paisaje, sin perspectiva aérea y demasiado minucioso, como si no hubiera atmósfera que amortiguara los colores con la lejanía, y también al “dibujar” el viento que sale de la boca del Céfiro. Se observan también ciertas deformaciones técnicas en el cuello demasiado largo, y en el hombro demasiado caído de Venus; pero tales errores, contemplados dentro de la globalidad del cuadro, acentúan su idealización por crear líneas onduladas y suaves que incrementan la elegancia de esta Venus, que pasará a ser considerada como el modelo de Belleza femenina del siglo XV.
Esta obra es importante porque es el primer desnudo femenino no religioso en gran formato del Renacimiento. Aunque el tema es mitológico y muy conocido, Botticelli se inspiró en el relato de “Las Metamorfosis” del poeta romano Ovidio. La modelo es Simonetta Vespucci, una hetaira y musa de la época, amante de Giuliano de Médici, y cuyo rostro aparece con frecuencia en otras muchas obras de Botticelli. La pose de Venus es en contraposto, lo cual le da elegancia (quedaría ridícula si los dos pies estuvieran al mismo nivel), e imita con la forma de cubrirse los genitales y el pecho a las venus púdicas (esculturas de la época grecorromana). De hecho una de estas se encontraba en el palacio de los Médici y Botticelli tuvo ocasión de inspirarse en ella.
Esta representación idealizada de la belleza está vinculada a las doctrinas neoplatónicas que responden a la sensibilidad de un pequeño núcleo de artistas e intelectuales florentinos agrupados en torno a Lorenzo el Magnífico y entre los que destacan (además de Botticelli) Marsilio Ficino, Poliziano y Pico della Mirandola. Según ellos, el ser humano tiene que buscar la unidad entre la Belleza, Amor y Verdad. Estos principios se encarnan en la figura de Venus, con lo que el simple tema mitológico queda sobrepasado por este trasfondo neoplatónico.
Probablemente la obra fue encargada por un primo de Lorenzo el Magnífico para decorar su residencia de Villa de Castello en Florencia, donde Vasari la contempló junto a otro cuadro de Botticelli (La Primavera).
88 ENTREGA DE LAS LLAVES A SAN PEDRO
Se trata de una obra de arte pictórica, realizada con la técnica del fresco. Es de gran tamaño. Es la entrega de las llaves a  San Pedro, del Perugino, siendo por lo tanto una obra de carácter religioso. Se encuentra en una de las paredes laterales de la Capilla Sixtina, en el Vaticano (Roma), y fue realizada hacia 1481. Por su época y estilo la podemos encuadrar como pintura renacentista italiana del Quattrocento.
Vemos en primer plano a los 12 apóstoles (6 a cada lado) acompañados de retratos de personajes de la época (uno de ellos, el 5º por la izquierda es probablemente un autorretrato del pintor, el único que mira al espectador), todos ricamente vestidos. En el centro se sitúan Jesús y Pedro, arrodillado, quien recibe una enorme llave situada justo a la mitad del cuadro. Jesús y los apóstoles llevan unas leves aureolas doradas. Más atrás vemos la amplia explanada del templo (un edificio renacentista de planta central que aparece en el centro), y a los lados, sendos arcos de triunfo muy parecidos al de Septimio Severo, y tras ellos, un paisaje de montes y bosque dominado por un cielo azul. Sobre la explanada y representadas por personajes más lejanos, vemos dos escenas de la vida de Cristo: a la izquierda, la trampa sobre si es lícito pagar el tributo, y a la derecha, el intento de lapidación que sufrió Jesús.
La composición es equilibrada, clara y simétrica, muy típica del Quattrocento: el tema principal aparece representado en el centro y en primer plano, dominado por la mole del edificio representado al fondo, y equilibrado a los lados por los arcos de triunfo. Los colores son suaves y matizados, y las calidades de los materiales (piedras, telas) muy bien conseguidas. Los personajes hablan entre sí adoptando diferentes posturas. Otra cosa bastante bien conseguida y que el autor quiere evidenciar es su dominio de la perspectiva, que se resalta gracias a la geometría de las losas  de la explanada, perfectamente orientadas en sentido vertical y horizontal para reforzar la sensación de tercera dimensión. A este efecto también contribuye la disminución del tamaño de las figuras que se encuentran más alejadas, y la perspectiva de los edificios del fondo. La representación de un espacio idealizado con arquitecturas que recuerdan al estilo romano y también renacentista (sobre todo el edificio de planta central, con gran cúpula y arcos de medio punto a los lados), y la presencia de unos personajes que resultan naturales, lo acerca al espíritu neoplatónico que domina el siglo XV. Quedan como únicos rasgos arcaizantes las aureolas y la repetición de un mismo personaje (Jesús) en varias escenas. Una inscripción que compara el mecenazgo de Salomón con el del papa Sixto se puede leer en las cartelas de los arcos de triunfo.
El Perugino fue un prestigioso pintor del Quattrocento en el que, sin la relevancia de Botticelli o Piero della Francesca, confluyó la influencia de la geometría y perspectiva de la pintura florentina (Masaccio, y sobre todo Piero della Francesca) junto con el colorido y delicadeza de las escuela veneciana y del norte de Italia. El esquema que vemos en esta obra es repetido por el autor en otras composiciones, como en Los Desposorios de la Virgen, e influyó en uno de sus discípulos más relevantes, el pintor Rafael Sanzio, como demuestra en su cuadro del mismo título, con una composición muy semejante a la de la imagen.
89 TRINIDAD (MASACCIO)
Se trata de una obra de arte pictórica, realizada con la técnica del fresco. Se encuentra en el interior de la iglesia de Santa María Novella, en Florencia (Italia). Su autor es Masaccio, quien la pintó hacia 1426. Por su estilo y la época en la que fue realizada es pintura renacentista italiana del Quattrocento. Se conoce como “el fresco de la Trinidad”, siendo por lo tanto una obra de carácter religioso. Mide unos 6 metros y medio de alto, y las figuras son de tamaño natural. Su estado de conservación es regular, sobre todo en la parte baja, más expuesta a la gente.
Vemos, en un increíble trampantojo, y describiendo de abajo arriba, un féretro de piedra sobre el que descansa un esqueleto (la inscripción dice en latín: “fui lo que tú eres, y lo que soy, serás”); sobre él un altar, y a los lados el marido y la mujer que son los donantes de la obra, de rodillas y en actitud orante; luego, en un escalón más alto y dentro de una arquitectura que recuerda un arco de triunfo romano con pilastras de orden compuesto y jónicas encontramos a la Virgen y a San Juan Evangelista, y entre ellos, a Cristo Crucificado cuya cruz es sostenida por Dios padre. El Espíritu Santo está representado por una paloma blanca situada en el cuello de Dios Padre, de manera que parece el cuello de su camisa, y los tres (Padre, Espirítu e Hijo) coinciden en vertical. El techo es una bóveda de medio cañón con casetones que llevan dentro rosetas de distintos colores, muy parecida a la del arco de Tito. El colorido subraya los elementos arquitectónicos (arcos capiteles,pilastras, dinteles). Las figuras están vestidas con trajes de un solo color (rojo o azul) salvo Dios padre que lleva los dos. En el faldellín de Cristo y la arquitectura predomina el color blanco. Estos colores (rojo, azul y blanco) se asocian a la Trinidad. El autor ha dado volumen a los personajes a base de sombras y matices de colores. La composición es bastante simétrica y equilibrada, en forma de un triángulo isósceles que desde la cabeza de Dios se abre hasta la base sobre la que se arrodillan los donantes. Las figuras en reposo transmiten calma y serenidad. El tema, de gran complejidad teológica puede interpretarse como el recorrido que hace el hombre desde la muerte –el esqueleto- hasta la Eternidad –Dios Padre- gracias a la oración –los donantes- y la intercesión de los santos –la Virgen y San Juan-, pasando por el la Redención –Cristo y el Espíritu Santo-.
Esta pintura destaca por ser la primera que utiliza una perspectiva con punto de fuga sin errores (tal como demuestran las trasposiciones en 3D hechas con técnicas digitales), que probablemente Masaccio aprendió de Brunelleschi. Incluso se dice que fue él quien diseño la bóveda de casetones y la arquitectura que enmarca la escena. Contribuye a crear en el espectador sensación de realidad no solo la perfección de la perspectiva, sino el hecho del tamaño natural de las figuras y que el punto de vista este realmente situado a la altura de la mirada del espectador.
Ya en su tiempo causó sensación, y el propio Vasari dijo que realmente el muro parecía tener un hueco. Pero su influencia no se reduce sólo al ámbito de la pintura, sino también al de la arquitectura, pues no mucho tiempo después se levantarán en Florencia los primeros edificios en los que se combine la arquitectura adintelada con el arco de medio punto, como hacían los romanos (Capilla Pazzi, de Brunelleschi, Fachada de Santa María Novella, y San Andrés de Mantua, de Alberti…). Otras obras destacadas de Masaccio son los frescos de la capilla Brancacci, también en Florencia.
90 LA VIRGEN DE LAS ROCAS
Se trata de una obra de arte pictórica realizada al óleo sobre tabla. Tiene poco más de dos metros de alta, por lo que las figuras son de casi de tamaño natural. Su autor es Leonardo da Vinci, y se encuentra en el museo del Louvre (París). Es conocido como “la Virgen de las Rocas”, siendo por tanto un cuadro de carácter religioso. Por su estilo es pinturarenacentista italiana del Quinquecento, aunque por la época que se pintó (hacia 1486) sería de finales del Quattrocento, por lo que se adelanta a su tiempo. Su estado de conservación es muy bueno.
Vemos a cuatro personajes: San Juan Batista niño, la Virgen María que, en el centro, con una mano sujeta a San Juan y con la otra hace sobre la cabeza de Jesús un gesto de protección, el Niño Jesús y el Ángel Uriel) Entre los cuatro personajes hay un juego de miradas y gestos que los relacionan y dan naturalidad a la escena: María mira Jesús, éste mira a San Juan, que junta las manos hacia él en actitud de oración. Jesús bendice a San Juan, el ángel lo señala con un dedo, mientras con la otra mano sujeta al Niño y su mirada se dirige al espectador. El paisaje parece la entrada de una especie de cueva abierta donde no faltan agua y vegetación. A lo lejos, las rocas (que dan nombre al cuadro) se difuminan entre la niebla, creando un violento claroscuro. La composición es estable, piramidal, o mejor cónica, pues el Niño, casi de espaldas al espectador, aumenta la sensación de profundidad. Los colores son fríos (salvo el manto del ángel de color rojo). La pincelada es menuda y detallista, aunque sin caer en los errores del Quattrocento gracias a la técnica del sfumatto y a las veladuras. La proporción, perspectiva y modelado de las figuras es perfecto (cabe destacar el escorzo de la mano de la Virgen), así como las carnaciones y calidades de tejidos y rocas, con infinitos matices que dan volumen e impiden identificar pinceladas, de manera que las superficies parecen aterciopeladas. El tema gira en torno a la Inmaculada concepción, pero Leonardo se inspiró en un pasaje de los Apócrifos en el que se cuenta que Juan Bautista, huérfano y protegido por un ángel se refugia en una cueva, donde se encuentra con la Virgen y el Niño durante su huida a Egipto.
Este fue el primer encargo importante de pintura que recibió Leonardo mientras trabajaba para el duque de Milán, Ludovico El Moro. El convento de San Francisco de esa ciudad le adjudica la obra bajo un minucioso contrato que al parecer Leonardo no cumplió a rajatabla, por lo que mantuvo un largo pleito con la comunidad religiosa hasta que se llegó a un acuerdo, consistente en que este cuadro (que junto con otros encargados a otros artistas formaba la parte central de un tríptico) sería sustituido por otro, pintado no por Leonardo pero bajo la supervisión de éste. En esta segunda versión se mantiene el esquema general, pero eliminado la mano del ángel que señala al Bautista y añadiéndole a éste la típica vara que siempre le acompaña, junto con la desaliñada vestimenta que suele llevar este personaje. La finalidad de estos cambios es dejar más claro quién es Jesús y quién el Bautista –uno de los motivos del pleito señalado-. Además se añaden halos dorados a todos los personajes, y el colorido es algo más vivo. Esta copia es la que hasta el s. XVII permaneció en Milán y finalmente acabó en la National Gallery de Londres. En cuanto a la versión del Louvre, anterior y de más calidad, fue vendida durante el pleito (que duró hasta 1506), probablemente al rey de Francia Luis XII, lo que explicaría su localización en las colecciones reales francesas.
Leonardo da Vinci fue un genio absoluto que dominó las artes y las ciencias de su tiempo. Aunque es más conocido como pintor, el se consideraba a sí mismo “inventor” e “ingeniero”. Quizá por ello su obra pictórica es muy reducida (apenas 15 obras, algunas de atribución discutida). Nació en Vinci, una aldea cercana a Florencia, donde se formó como artista en el taller de Verrocchio. Escribió un libro titulado “el arte de la pintura”, en el de manera científica y ayudándose de todo tipo de conocimientos físicos, gráficos y geométricos enseña la teoría de la perspectiva, la composición y el color, teniendo una influencia enorme en todos los pintores que le sucedieron. Otras obras suyas muy conocidas son la Mona Lisa (también en el Louvre), y la Virgen, Santa Ana y el niño.
91 LA MONA LISA
Se trata de una obra de arte pictórica, quizá la más famosa de la historia. Es un óleo sobre tabla de pequeño tamaño (53 x 77 cm), pintado por Leonardo Da Vinci hacia 1503, aunque se sabe que posiblemente lo estuvo retocando a lo largo de toda su vida. Es el retrato de Mona (Madonna) Lisa Gheradini, esposa de Francesco de Giocondo (de donde le viene su otro nombre, La Gioconda), por lo tanto es una obra de carácter profano. Por su estilo y época de ejecución es pintura renacentista italiana del Quinquecento. Se encuentra en el museo del Louvre, y su estado de conservación es bueno, pese al leve oscurecimiento debido al uso de barnices y al craquelado que se observa de cerca en la pintura, lo que hace suponer que Leonardo no sólo utilizó óleo en ella.
Vemos a una dama de medio cuerpo que ocupa casi todo el cuadro, girada tres cuartos y mirando al espectador. Las manos, que lleva cruzadas, se apoyan en el brazo del sillón en que se sienta. Tras ella se observa un extraño paisaje con zonas llanas y montañosas, un lago, un río, un camino, con el horizonte alto, y un cielo al fondo con luz crepuscular. Dos columnillas que apenas si se perciben a los lados nos indican que el personaje se encuentra en una logia o galería.
La pincelada es tan menuda que en muchas zonas del cuadro es imposible de identificar. Esto puede ser fruto de años y años de trabajo con el pincel de un solo pelo, especialmente en el rostro y en las manos. La consecución del sfumato es suprema. No encontramos otra obra en donde contornos, sombras y colores se maticen y mezclen con esa extrema suavidad. Por otro lado, el uso de veladuras también aporta una increíble sensación de realidad, especialmente en la piel y en las telas. El sfumato, al fondo, dota al cuadro de perspectiva aérea. Presenta una composición piramidal, muy típica en Leonardo. En vertical observamos tres focos de luz: la cara, el pecho y las manos.
Si esta obra ha pasado a la historia es sobre todo porque la figura parece que está realmente viva: su mirada, su extraña y enigmática sonrisa aún intrigan a los miles de turistas que la visitan cada año. Además, diversas teorías y mitos, muchos de ellos disparatados, han crecido en torno a esta obra, y le han dado una enorme popularidad (por ejemplo, que es una especie de andrógino, autorretrato del propio Leonardo).
El profundo conocimiento de la realidad que tenía Leonardo y que introduce en esta pintura contribuyen a darle vida: por ejemplo, el horizonte en el lado derecho está más alto que en el izquierdo, por lo que si miramos la figura por ese lado, parece erguirse, mientras que si miramos el lado derecho, parece que está más sentada. En cuanto a la sonrisa, Leonardo sabía que la expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos. La enigmática expresión del rostro (a veces melancólica, o triste, o cruel, o resignada…) es una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes: en efecto, la sonrisa desaparece al mirarla directamente y sólo reaparece cuando la vista se fija en otras partes del cuadro, pues el ojo humano tiene una visión central, muy buena para reconocer los detalles, y otra periférica, mucho menos precisa pero más adecuada para reconocer las sombras. Por eso para ver sonreír a la Mona Lisa hay que mirarla a los ojos o a cualquier otra parte del cuadro, de modo que sus labios queden en el campo de visión periférica.
Leonardo da Vinci fue un genio absoluto que dominó las artes y las ciencias de su tiempo. Aunque es más conocido como pintor, el se consideraba a sí mismo “inventor” e “ingeniero”. Quizá por ello su obra pictórica es muy reducida (apenas 15 obras, algunas de atribución discutida). Nació en Vinci, una aldea cercana a Florencia, donde se formó como artista en el taller de Verrocchio. Escribió un libro titulado “el arte de la pintura”, en el de manera científica y ayudándose de todo tipo de explicaciones y artificios gráficos, físicos y geométricos enseña la teoría de la perspectiva, la composición y el color, teniendo una influencia enorme en todos los pintores que le sucedieron. Otras obras suyas muy conocidas son la Virgen de las rocas (también en el Louvre), y la Virgen, Santa Ana y el niño.
92 LA ÚLTIMA CENA
Se trata de una obra de arte pictórica realizada sobre un muro, y no es un fresco, sino una técnica experimental que no resultó. Tiene casi 9 m. de ancho. Se trata de una Última Cena, y por lo tanto es una obra de carácter religioso. Su autor fue Leonardo Da Vinci, y se halla en el mismo lugar donde fue realizada, el refectorio del convento de Santa María de las Gracias, en Milán. Por su estilo es pintura renacentista italiana del Quinquecento, aunque por la fecha en la que se pintó (1496) entraría en el siglo anterior, por lo que en realidad se adelanta a su tiempo. Su estado de conservación no es bueno.
Vemos el momento en el que Jesús, durante la cena, dice que uno de sus discípulos le va a traicionar: los apóstoles, sorprendidos, se remueven inquietos, preguntándole (y preguntándose entre ellos) quién puede ser el traidor. Todos los personajes están en un solo lado de la mesa extendida en casi toda la anchura de la obra, cubierta con un mantel blanco sobre el que se encuentran alimentos, platos y vasos. Jesús está en el centro, con los brazos abiertos sobre la mesa, mirando hacia abajo y la cara ligeramente ladeada hacia la derecha. Los apóstoles están agrupados de tres en tres, seis a cada lado de Jesús. La escena se desarrolla en una estancia cuyas paredes laterales tienen ventanas cuadrangulares y están cubiertas con tapices (entre ventana y ventana) también cuadrangulares, el techo con casetones, y la pared del fondo tiene tres vanos adintelados tras los que se ve un paisaje con luz crepuscular. La habitación está diseñada de manera que parece una continuación del refectorio en un impresionante trampantojo. La única curva arquitectónica se sitúa sobre la cabeza de Jesús, como un arco ciego sobre la pared del fondo.
La composición es sencilla: su centro geométrico es la cabeza de Jesús, que contrasta sobre la claridad de la ventana central, donde además se sitúa el punto de fuga de la imagen, dejando muy claro qué es lo más importante. La paleta es variada y suave, y debido al deterioro de la pintura es difícil determinar la calidad de la pincelada, aunque algunos detalles nos permiten apreciar el esfumato leonardesco (por ejemplo, el rosto de Jesús, las manos de los apóstoles…), prescindiendo de líneas que aprisionen las figuras. Lo más llamativo es la variedad de gestos, movimientos, posiciones de los cuerpos y manos y los apóstoles. Destaquemos el grupo que está a la derecha de Jesús, formado por Juan, Judas Iscariote y Pedro. Juan y Pedro aproximan sus cabezas, pues Pedro, que en la otra mano lleva un cuchillo o espada corta –alusión al posterior incidente en el que le cortará la oreja al criado del sumo sacerdote- está susurrando algo al oído de Juan mientras con la mano le toca el hombro, el cual se inclina bastante, alejándose de Jesús. Judas se retira hacia la mesa para dejarles espacio. De esta forma Judas aparece como el único apóstol que queda aislado, acentuándose su maldad por el rostro ensombrecido y torvo, y por la mano que sobre la mesa parece amenazar a la de Jesús (aludiendo quizá al pasaje en el que Jesús dice: “el que moje a la vez que yo en el plato, ese es el traidor”).
Es una obra que rápidamente adquirió fama, y fue muy copiada, imitada (Juan de Juanes) y repetida, aún en nuestros días. El autor se inspiró en otras obras del Quattrocento (Andrea del Castagno, Cósimo Rosellini, Guirlandaio…) pero en éstas Judas siempre se sitúa, él solo, al otro lado de la mesa. Leonardo renunció al uso del fresco debido que esta técnica exige una rapidez de ejecución que en él, tan amigo de la meticulosidad, era impensable. Así, sobre el yeso seco aplicó un óleo de su invención que no llegó a agarrar, y al poco de terminarlo, el propio Leonardo tuvo que restaurarlo, probablemente añadiéndole pintura al temple, pero esto tampoco dio resultado, por lo que la pintura se cuarteó y se deterioró rápidamente. La construcción de una puerta eliminó parte del muro y de la pintura. Inundaciones y guerras siguieron afectando a la obra. En el s. XVIII casi no se veía, y se intentó restaurarla sin éxito. A finales de los 70 se hizo una nueva restauración con las técnicas más avanzadas que mejoró algo el resultado.
Leonardo da Vinci fue un genio absoluto que dominó las artes y las ciencias de su tiempo. Aunque es más conocido como pintor, el se consideraba a sí mismo “inventor” e “ingeniero”. Quizá por ello su obra pictórica es muy reducida (apenas 15 obras, algunas de atribución discutida). Nació en Vinci, una aldea cercana a Florencia, donde se formó como artista en el taller de Verrocchio. Escribió un libro titulado “el arte de la pintura”, en el de manera científica y ayudándose de todo tipo de conocimientos físicos, gráficos y geométricos enseña la teoría de la perspectiva, la composición y el color, teniendo una influencia enorme en todos los pintores que le sucedieron. Otras obras suyas muy conocidas son la Mona Lisa (también en el Louvre), La Virgen de las Rocas y la Virgen, Santa Ana y el niño.
93 CREACIÓN DE ADÁN (CAPILLA SIXTINA)
Se trata de una obra de arte pictórica realizada con la técnica del fresco, concretamente es La creación de Adán, y se encuentra en el techo de la Capilla Sixtina, en el Vaticano (Roma). Su autor es Miguel Ángel, que la realizó hacia 1511. El fragmento que vemos tiene casi 6 metros de ancho, y forma parte del complejo programa iconográfico con el que el pintor adornó esta capilla, por lo que se trata de una pintura de carácter religioso. Por su época y estilo se pintura renacentista italiana del Quinquecento. Su estado de conservación es bueno.
Se trata de un tema del Génesis, primer libro del Antiguo Testamento: el momento en el que Dios, tras haber modelado la figura del hombre en barro, le otorga vida. En un espacio rectangular observamos en la esquina inferior derecha a Adán, desnudo, semitumbado, con el brazo extendido y mirando a su creador, sobre un suelo rocoso de colores fríos. En la esquina contraria, volando en el cielo, vemos a Dios sostenido y rodeado por ángeles, envuelto en un manto rojizo y vestido con una túnica rosa pálida (colores cálidos). Aparece representado como un vigoroso anciano de cabellos y barba blanca, con el brazo extendido cuyo dedo acaba de tocar al de Adán. La postura  inclinada de ambos personajes es paralela, sensación que acentúa el espacio vacío que sigue esa misma dirección.
El modelado y realismo de las figuras es excelente. El desnudo de Adán es magnífico, de musculatura hercúlea, aunque indolente. La figura de Dios, en cambio, rebosa fuerza y energía. Las figuras resultan escultóricas y voluminosas, como es propio de Miguel Ángel, más escultor que pintor.
Esta escena forma parte, junto con otras ocho, del ciclo de la Creación y el Diluvio que se representa en la parte central de la bóveda. Las nueve escenas, en vivos colores, están compartimentadas por estructuras arquitectónicas figuradas entre las que se sitúan jóvenes desnudos (Ignudi) y medallones de bronce que representan escenas bíblicas. A ambos lados de estas escenas, en los espacios triangulares que hay entre los lunetos, se representan figuras de sibilas y profetas; están separadas por parejas de atlantes. Entre estos espacios y la zona central de la bóveda quedan pequeños espacios triangulares en los que el pintor ha colocado figuras de bronce emparejadas en posiciones simétricas separadas por cráneos de carneros, que probablemente simbolizan el pecado. En los lunetos están algunos de los antepasados de Cristo representados por parejas. Por último, en las 4 pechinas nos encontramos otras 4 historias del Antiguo Testamento. En general, el tema escogido fue la historia antes de la llegada de Cristo.
La composición es grandiosa no sólo por su tamaño (500 m2), sino porque las figuras parecen situarse con naturalidad en un espacio imposible que es a la vez bóveda y cielo. Las figuras son las que asumen todo el protagonismo, pues el paisaje, cuando aparece, es sólo un elemento accesorio sin apenas importancia. Incluso la cuidada y compleja compartimentación arquitectónica está al servicio de las enormes figuras a las que sirve de soporte y línea divisoria.
Miguel Ángel recibió este encargo mientras estaba trabajando en el sepulcro de Julio II. El mismo papa le hace el encargo en 1508, aunque Miguel Ángel no está de acuerdo con el programa iconográfico (apóstoles). Ante la insistencia de éste, el papa consiente en que “haga lo que le dé la gana”. Por fin presenta un proyecto que es aprobado por el papa, y que realizará, pese a las dificultades de todo tipo que se le presentaron, en tan sólo 4 años. Tuvo que diseñar un complejo andamio móvil, sus ayudantes le abandonaron al cabo de un año (ya que no podía pagarles), y tuvo que hacer él solo casi todo el trabajo, desde el preparado de la pintura hasta el enyesado.
La influencia de esta obra fue enorme, hasta el punto de que muchos críticos la sitúan en el origen del manierismo pictórico (aunque evidentemente, Miguel Ángel no pinta “alla maniera” de nadie), pero diferenciándolo de sus seguidores (Los Carracci, Andrea del Sarto, Corregio…),  por la “sobriedad de su colorido”. Sin embargo, tras la limpieza y restauración de 1984, se comprobó que los seguidores de Miguel Ángel no habían alterado sus colores (que se tachaban de pastelones y chillones), sino imitado lo que el mismo Miguel Ángel había hecho en la Capilla Sixtina. Precisamente, tras 1980, hubo de revisarse toda la teoría del colorido en Miguel Ángel, asumiendo que sus colores ya eran “pastelones” y “chillones”.
Miguel Ángel está reconocido como uno de los genios más grandes de todos los tiempos. No sólo fue pintor, sino un grandísimo escultor, arquitecto y poeta. Nació y se formó en Florencia bajo el patronazgo de los Médici. Alcanzó fama como escultor con la Pietá y el David, por lo que fue llamado a Roma, donde trabajó como arquitecto (cúpula de San Pedro), escultor y pintor para varios Papas.
94 EL JUICIO FINAL
Se trata de una obra de arte pictórica de naturaleza religiosa: el Juicio Final, pintado con la técnica del fresco por Miguel Ángel Buonarroti. Fue realizado entre 1536 y 1541, y es por su estilo y época pintura renacentista italiana del Quinquecento, aunque también se considera precursora del manierismo. Es de gran tamaño (más de 12 m de ancho), y ocupa la pared que hay junto al altar en la capilla Sixtina, en el Vaticano (Roma).
Vemos, inspirada en el libro del Apocalipsis de San Juan, la escena del Juicio Final. Arriba en el centro encontramos a la Virgen; y a Cristo sentado pero no quieto, cuya figura es a la vez hercúlea y apolínea, sin barba, que con un gesto de sus brazos separa a los justos de los pecadores, a los que dirige la vista con ira contenida (la “terribilitá” miguelangelesca que vemos además en otros personajes), rodeado por una multitud de santos algunos de ellos reconocibles por sus atributos: Santa Catalina, San Andrés, San Sebastián, San Bartolomé, San Juan Bautista… Por encima de esta multitud encontramos dos grupos de ángeles portando instrumentos de la pasión: la cruz, la corona de espinas, la columna y la lanza. Debajo de Cristo en el centro, los ángeles trompeteros del Juicio Final, y a la izquierda de este grupo (derecha de Cristo), vemos a los resucitados que ascienden hacia el cielo, ayudados por los santos que ya están en él. Y a la derecha, un grupo de condenados a los que unos demonios hace descender hacia el infierno. En la parte inferior, a la derecha se ve un paisaje terrenal con la resurrección de los muertos, y a la izquierda, separado por una franja de agua (la Laguna Estigia), vemos el infierno, con Caronte –en su barca- golpeando a los condenados con un remo, mientras los demás caen al infierno con los demonios.
Aunque hay casi 400 figuras, están agrupadas con claridad en 4 registros horizontales, de manera que la imagen general no resulta caótica. Aquí el artista ha prescindido de todo el apoyo “arquitectónico” que usó en la bóveda, dejando que sean los cuerpos que en un aparente caos se retuerzan, miren, se abracen, se desesperen… arremolinándose en un espacio de cielo y nubes (y de tierra, en la parte inferior). No hay referencias, salvo la imagen de Cristo, y el espectador no sabe dónde mirar ni fijar la vista. Los colores son vivos, casi ácidos (otra sorpresa para los críticos después de la restauración que se terminó en 1999), predomina el azul del cielo, el beige de los cuerpos en infinitos tonos y algunos retazos de brillantes azules, rojos y verdes de alguna vestimenta.
Las figuras, casi todas desnudas o con poca ropa dejan ver un canon hercúleo, incluso para las mujeres, semejante al que ya había utilizado en el Juicio final. Resultan realmente voluminosas y escultóricas. No en vano Miguel Ángel siempre se consideró más escultor que pintor o arquitecto.
Esta pintura se la encargó Paulo III en 1535, en un contexto más pesimista (Saco de Roma, herejía luterana…) que cuando pintó el techo. Para obtener el máximo espacio, cegó ventanas, destruyó lo pintado por otros (escenas de El Perugino, figuras de papas, lunetos que el mismo Miguel Ángel había pintado junto con la bóveda), tapió ventanas… consiguiendo una superficie rectangular a la que los tímpanos o lunetos superiores le dan aspecto de tablas de la ley. Puede decirse que el equilibrio entre argumento cristiano y el clasicismo pagano de las composiciones imperante en la bóveda se rompe ahora a favor de un patetismo expresivo y angustiado que preludia ya el barroco. Posiblemente el pesimismo del artista se refleje en el hecho de que se autorretratase en la piel colgante que San Bartolomé sostiene en su mano izquierda, pareciendo esperar una señal de Cristo para dejarlo caer al infierno (esta interpretación se extrae a partir de una de sus cartas en las que se refiere a sí mismo como“una bolsa de piel, repleta de huesos y nervios, mi rostro es la imagen del horror”…).
Una vez terminado, el fresco resultó escandaloso por los numerosos desnudos, por lo que el papa Pío V ordenó a Daniel Volterra, discípulo de Miguel Ángel, que “vistiera” a las figuras más escandalosas. “Il Braghettone” (como se le conoció desde entonces) hizo su labor de la manera más comedida posible. En la restauración de hace pocos años, muchos de sus paños fueron eliminados. Otro detalle curioso es que Biagio de Cesena, maestro de ceremonias papal que ya criticó la desnudez de los santos mientras Miguel Ángel pintaba, fue retratado como un demonio con orejas de asno y una serpiente mordiéndole el pene (gracias a un dibujo de Marcello Venusti realizado en 1549 conocemos el aspecto original de la obra).
 pinchar aquí para ver el "Juicio Final" antes de la intervención de Daniel Volterra
95 LA ESCUELA DE ATENAS
Se trata de una obra de arte pictórica realizada con la técnica del fresco, La Escuela de Atenas, realizada por Rafael Sanzio, y se encuentra en las Estancias Vaticanas (Roma). La base mide más de 7 metros, y las figuras son de tamaño casi natural. Es un tema de carácter religioso. Su estado de conservación es bastante bueno. Por su estilo y época en la que fue realizada (1511), se trata de pintura renacentista Italiana del Quinquecento.
Vemos, en un fresco con forma de tímpano, adaptado al marco arquitectónico, a casi todos los grandes sabios de la Antigüedad (y de la Edad Media, pues también está Averroes), más o menos agrupados en dos hileras, una en primer plano, en la que las figuras están en actitudes y posiciones diversas (agachados, de pie, sentados, inclinados, dejando un espacio vacío en medio. Y un segundo plano en el que los filósofos, también en diferentes actitudes, están casi todos de pie. Todas las figuras denotan gran naturalidad y vivacidad. En el centro de esta hilera, hablando entre sí y paseando majestuosamente, vemos a Platón (con los rasgos de Leonardo) con un ejemplar del “Timeo” y a Aristóteles con otro de la “Ética”, uno señalando al cielo (el idealismo) y otro al suelo (aristotelismo). No hay paisaje, sino un impresionante marco arquitectónico clásico que con forma de planta central recuerda al proyecto de la basílica de San Pedro. Algo de cielo se ve tras la cúpula, enmarcando a los dos personajes centrales. La perspectiva es muy pronunciada, resaltada por las líneas de todo el marco arquitectónico, desde las losas del suelo hasta los entablamentos y los casetones de la cúpula. El punto de fuga, de manera muy clara se encuentra entre las cabezas de Platón y Aristóteles. Dos grandes estatuas, una de Apolo y otra de Atenea, los dioses patronos de la sabiduría y de las artes, en sendos nichos a los lados, presiden la escena desde lo alto.
 Los (y las) diferentes filósofos son reconocibles, a veces, por sus símbolos y atributos: Ptolomeo, Hipatia, Diógenes (tumbado sobre los escalones), Sócrates… y otros personajes contemporáneos retratados como artistas o filósofos: Rafael (Apeles) junto a su amigo Il Sodoma (Protógenes), Heráclito (con los rasgos de Miguel Ángel), Euclides (Bramante), y otros contemporáneos. Rafael e Hipatia son los únicos que miran al espectador.
La paleta es variada y luminosa, los tonos suavemente matizados, combinando magistralmente dibujo y colorido.
El tema es un homenaje a la sabiduría y al humanismo clásico, viéndose en el fresco una representación de las siete artes liberales: en primer plano, a la izquierda, gramática, aritmética y música; a la derecha, geometría y astronomía; en lo alto de la escalinata, retórica y dialéctica. Los dos grupos en primeros simbolizan las ciencias de los números en sus dos aspectos, musical y astronómico. La tablilla sostenida por un niño a los pies de Pitágoras lleva signos simbólicos, esquemas de las concordancias musicales.
Se entiende que un tema profundamente pagano esté en el corazón de la religión cristiana: Rafael recibió el encargo de Julio II, un papa humanista y amante del arte, que entendía en sentido neoplatónico la filosofía antigua, tal y como lo había divulgado Marsilio Ficino en Florencia en el siglo anterior: no existe una contradicción entre la doctrina de la Iglesia Cristiana con la filosofía y la ciencia de la Antigüedad. De hecho, enfrente de este fresco (que representa la “verdad Filosófica”) tenemos otro, también de Rafael, que representa la “verdad Teológica” –la disputa del Santísimo Sacramento- en la que aparecen los grandes pensadores de la Iglesia.
Con los retratos de la Escuela de Atenas, los artistas del Renacimiento retratados como filósofos entran a formar parte de la asamblea de los doctos, elevada al comparar la función del artista con la de los filósofos, expresando la concepción propiamente renacentista de la actividad artística, entendida como un discurso mental y la búsqueda de una idea.
Rafael Sanzio, discípulo del Perugino, nació en la Umbría, aunque se formó en Florencia. Enseguida adquirió gran fama y marchó a Roma, donde fue contratado para dirigir las obras de San Pedro tras la muerte de Bramante. Fue considerado el culmen de la pintura del Renacimiento y muy imitado tras su muerte, y junto con Miguel Ángel y Leonardo forma parte del trío de grandes genios de esta época.
96 MADONNA DEL GRAN DUQUE
Se trata de una obra de arte pictórica realizada al óleo sobre tabla. Se trata de la Madonna del Gran Duque (es por tanto una pintura de carácter religioso), realizada por Rafael Sanzio hacia 1505. Tanto por su estilo como por la época en que fue realizada es pintura italiana del Renacimiento, concretamente del Quinquecento. Se encuentra en la Palacio Pitti (Florencia) y su estado de conservación es aceptable. Sus dimensiones son 55 por 84 cm, por lo que las figuras son de tamaño natural
Casi todo el espacio lo ocupa una Virgen (que en Italia se llama Madonna -Mi Señora-) con el niño, que parecen surgir de la oscuridad. La Virgen aparece de pie, en vista de tres cuartos, vestida con una túnica roja ribeteada en negro y cubierta con un manto de color azul que la cubre casi por entero desde la cabeza. Tiene la mirada perdida, sosteniendo al Niño con su brazo izquierdo por abajo y sujetándolo con el derecho. Jesús, que mira al espectador, va desnudo salvo por un trapo blanco que le rodea parte del tronco. El fondo es  uniformemente negro. Ambos personajes llevan finas aureolas. El colorido es discreto, y sólo el rojo añade una nota de viveza al colorido.
La composición es sencilla, triangular, con esa estabilidad y claridad que tanto gusta en el Renacimiento.
Es evidente la influencia de Leonardo en el uso del esfumato, en los suaves contornos que parecen no delimitar claramente las figuras, aunque sí se aprecian las pinceladas de los paños que cubren a la Virgen. También vemos la influencia leonardesca en detalles como el velo de la Virgen o sus manos, que recuerdan a las de la Mona Lisa por el suave modelado que la luz hace sobre su piel.
Las figuras resultan sobrias, pero de gran humanidad, naturalidad y viveza, y emanan serenidad y equilibrio, aunque no están exentas de emotividad.
Desde que se dio a conocer, esta imagen se hizo muy popular, siendo muy repetida, imitada y copiada, siendo bastante normal encontrarla actualmente incluso en pequeñas estampas devocionarias. Se tiene noticia de esta obra desde principios del XIX, cuando Fernando III, Gran Duque de Toscana la adquiere de un particular florentino a través del director de los Ufizzi, ya atribuida a Rafael. Sin duda, el artista la pintó durante alguna de sus estancias en Florencia, donde desde 1501 tenía un taller que compaginaba con otro en Urbino, antes de marcharse definitivamente a trabajar a Roma para pintar las estancias papales.
Recientes investigaciones, usando rayos X, han descubierto que el fondo negro es un añadido posterior, probablemente del s. XVII, como ya sospechaban algunos críticos. Ahora sabemos que al fondo se veía una ventana, una balaustrada y partes de un edificio. Sería posible limpiarla y restaurarla a su estado original, aunque eso alteraría una imagen que ya forma parte de la iconografía popular.
Otras obras importantes de Rafael como pintor son La Bella Jardinera (otra Madonna), La Escuela de Atenas y la Disputa del Santísimo Sacramento.
Rafael Sanzio, discípulo del Perugino, nació en Urbino (Umbría), aunque se formó en Florencia. Enseguida adquirió gran fama y marchó a Roma, donde fue contratado para trabajar en el Vaticano junto con Bramante, al que sustituyó a su muerte. Fue considerado el culmen de la pintura del Renacimiento no sólo por su perfecta técnica, sino por su equilibrio y su decoro. Será muy imitado tras su muerte, y junto con Miguel Ángel y Leonardo forma parte del trío de grandes genios de esta época.
97 CARLOS V EN LA BATALLA DE MULBERG
Se trata de una obra de arte pictórica, realizada con la técnica del óleo, siendo el soporte un lienzo de gran tamaño (casi tres metros de ancho), de manera que las figuras resultan ser de tamaño natural. Se trata del retrato ecuestre realizado por Tiziano al emperador Carlos V tras su victoria en la batalla de Mülberg contra los protestantes, realizado en 1548 por Tiziano. Se encuentra en el museo del Prado y su estado de conservación es excelen. Por su estilo es pintura renacentista del Quinquecento (escuela Veneciana).
Vemos, en medio de un paisaje crepuscular (árboles a la izquierda, un cielo encapotado a la derecha), a un caballo negro casi de perfil, con la gualdrapa roja, caracoleando ligeramente, y sobre él, con lanza, casco y armadura, el emperador Carlos V. Con la mano derecha sujeta al caballo. La composición cobra vida por el movimiento del caballo y por el hecho de no estar situado totalmente de perfil, por lo que parece avanzar hacia nosotros. Además, el movimiento aparece subrayado por la dirección de la lanza, paralela a la grupa y cuello del caballo.
Aparte de los colores ocres de la naturaleza, predomina el rojo en los penachos que llevan emperador y caballo, en la banda que cruza el pecho de Carlos y en la cobertura del caballo. El resto son colores más bien fríos (el cielo, la armadura, la hierba y los árboles). La pincelada es rápida y suelta, sin la minuciosidad que es propia de los artistas del Quinquecento (y no digamos del Quattrocento), y que junto con el protagonismo que cobra el paisaje, son la marca propia de la escuela veneciana, de la que Tiziano es principal seguidor y quizá su mejor representante. El dibujo ha desaparecido, y la imagen y sus formas se consiguen gracias a las masas de color, con una técnica que anticipa ya el Barroco y que hace suyas las enseñanzas de Leonardo: “es mejor pintor el que engaña de lejos que de cerca”, pero que a diferencia de Leonardo, no “emborrona” la imagen haciendo inidentificable la pincelada, realizada con pinceles de un solo pelo. Al contrario, Tiziano (y sus seguidores en esta técnica tan veneciana) “emborrona” a imagen usando gruesas pinceladas que, si bien de cerca no parecen tener sentido, de lejos forman imágenes muy naturales. Es lo que harán Velázquez, Rembrandt y más tarde los impresionistas. Es así como se consiguen las magníficas calidades metálicas de la armadura, por ejemplo.
En esta obra Tiziano resume los antiguos ideales caballerescos de la Universitas Christiana que desde Carlomagno intentaba imponer el Imperio (como heredero de Constantino), y que Carlos V también compartía. Carlos solía ser llamado Cesar Carolus, en un afán por relacionarlo con los emperadores romanos. Tiziano combina los estereotipos de caballero medieval y de caudillo imperial, y crea de esta manera el mejor resumen de una imagen pública tan compleja como fue la de Carlos V, quien tenía que gestionar y mantener unido un imperio transoceánico con múltiples lenguas y culturas, y también ahora, con un problema religioso.
En cuanto a la conservación del cuadro, sufrió el incendio del Alcázar real en el s. XVIII, de manera que por el calor se oscurecieron (amarronándose) los verdes que había en primer plano. Por suerte, el resto del cuadro (que ha sido recientemente restaurado y limpiado) no resultó afectado. Un detalle curioso es que el caballo no está encabritado sino caracoleando (por eso baja la cabeza), lo cual demuestra el dominio y poder del emperador sobre su montura, que, de manera simbólica, se extendería al resto del su imperio.
Tiziano fue uno de los grandes pintores del Renacimiento, y quizá el más brillante de la escuela veneciana, que tanta influencia tuvo en el estilo barroco posterior. Nació en el Véneto hacia 1476, vivió unos 100 años (su fecha de nacimiento no se conoce con seguridad), y cultivó todo tipo de géneros: religioso, mitológicos, retratos de todo tipo… Se formó en Venecia en el taller de los Bellini, los pintores más famosos del momento en la ciudad, y fue compañero de Giorgione. Con el paso del tiempo alcanzó una gran fama, y tuvo un taller extensísimo. Viajó a España, donde trabajó para los Austrias. Fue ennoblecido por el emperador Carlos V. suyas son también la Bacanal, la Venus de Urbino y Dánae recibiendo la lluvia de oro.
98 VENUS DE URBINO
Se trata de una obra de arte pictórica, una pintura al óleo sobre lienzo. Tiene 1,65 m. de ancho, por lo que la figura es prácticamente de tamaño natural. Su autor es Tiziano, que la realizó en 1538. La obra es conocida como la Venus de Urbino, una obra de carácter profano, y por su época y estilo es pintura italiana del Renacimiento, concretamente del Quinquecento y de la Escuela Veneciana. Se encuentra en la galería de los Ufizzi (Florencia), y su estado de conservación es muy bueno.
Vemos en un interior a una mujer desnuda en primer plano (Venus), recostada sobre una especie de diván rojo cubierto por una sábana blanca. Tras ella hay una cortina de terciopelo verde, anudada por una esquina. La Venus lleva pendientes, anillo, diadema y pulsera, además de un pequeño ramo de rosas en la mano izquierda. Con la otra mano se cubre (o más bien deja caer sobre) el sexo, mientras mira con descaro y una leve sonrisa al espectador. Hay un perro recostado a sus pies. En un plano más lejano se ven una mujer con un vestido al hombro y una niña buscando en un baúl (sirvientes). La estancia tiene una ventana dividida por una columna. La pared está decorada con tapices.
La escena recoge el momento en que Venus está a punto de vestirse con la ayuda de sus criadas. Una de ellas ya lleva en su hombro un rico vestido, y la otra busca algún complemento. Mientras tanto Venus, indolente, parece retar al espectador con la mirada. No hay elementos que “divinicen” (amorcillos, nubes…) el tema, de manera que bien podría ser una dama “humana”.
La composición está dividida horizontalmente por el cuerpo de la Venus, y verticalmente en dos mitades por el borde del cortinaje. El espacio vacío de la derecha y la perspectiva (reforzada por el dibujo de las baldosas) dan profundidad a la escena. Los colores son vivos y muy matizados y el color nacarado de la piel contrasta con la blancura de la sábana y los colores más oscuros de los demás elementos.
La pincelada es suelta (aunque no tanto como en otras obras posteriores de Tiziano), sin la minuciosidad propia de los artistas del Quinquecento (y no digamos del Quattrocento), y que junto con el protagonismo que cobra el paisaje, son la marca propia de la escuela veneciana, de la que Tiziano es principal seguidor y quizá su mejor representante. El dibujo ha desaparecido, y la imagen y sus formas se consiguen gracias a las masas de color, con una técnica que anticipa ya el Barroco y que hace suyas las enseñanzas de Leonardo: “es mejor pintor el que engaña de lejos que de cerca”, pero que a diferencia de Leonardo, no “emborrona” la imagen haciendo inidentificable la pincelada, realizada con pinceles de un solo pelo. Al contrario, Tiziano (y sus seguidores en esta técnica tan veneciana) “emborrona” a imagen usando gruesas pinceladas que, si bien de cerca no parecen tener sentido, de lejos forman imágenes muy naturales. Es lo que harán Velázquez, Rembrandt y más tarde los impresionistas. Es así como se consiguen las magníficas calidades de la cortina, de la piel o de la sábana.
Esta obra, que se basa en otra de Giorgione (la Venus dormida) es uno de los desnudos más famosos del Renacimiento. Cuando en el XIX el pintor Manet quiere provocar a la hipócrita sociedad de su época, hará un cuadro basado en este (Olimpia) pero dejando claro que la mujer retratada no es una Venus, sino una mujer real, de verdad, conocida en los ambientes parisinos en los que se movía Manet.
Tiziano fue uno de los grandes pintores del Renacimiento, y quizá el más brillante de la escuela veneciana, que tanta influencia tuvo en el estilo barroco posterior. Nació en el Véneto hacia 1476, vivió unos 100 años (su fecha de nacimiento no se conoce con seguridad), y cultivó todo tipo de géneros: religioso, mitológicos, retratos de todo tipo… Se formó en Venecia en el taller de los Bellini, los pintores más famosos del momento en la ciudad, y fue compañero de Giorgione. Con el paso del tiempo alcanzó una gran fama, y tuvo un taller extensísimo. Viajó a España, donde trabajó para los Austrias. Fue ennoblecido por el emperador Carlos V. suyas son también la Bacanal, la Venus de Urbino y Dánae recibiendo la lluvia de oro.
99 EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ
El autor es Domenikos Theotokópoulos(el Greco) que lo terminó en 1588. Es un óleo sobre lienzo de gran tamaño, sito en la Iglesia de Santo Tomé (Toledo), dentro de un estilo renacentista-manierista
              
La escena desarrolla el tema de “misa de difuntos”, lo que sirve de pretexto para introducir anacrónicos retratos de personajes toledanos contemporáneos, algunos de los cuales han sido identificados. La escena está dividida en dos planos, uno inferior de contenido terrenal, en el que se representa la lectura del responso durante el entierro. Con una acusada isocefalia, aparecen retratados diversos personajes contemporáneos al pintor, incluido su propio autorretrato. Los rostros y manos son diferentes, pintados en diferentes actitudes. Algunos de ellos parecen participar de la visión celestial dirigiendo la mirada hacia arriba. Se aprecia una concentración lumínica en el espacio en que se produce el milagro, siguiendo el uso artificioso de la luz típico del manierismo. En primer plano aparece un personaje, en este caso un niño, que mira fijamente al espectador invitándole a participar en la escena indicando con el dedo al conde, protagonista del milagro. En este caso el Greco ha utilizado el retrato de su hijo Jorge Manuel, que además sujeta una tea cuya llama permanente alude al deseo de mantener viva en la memoria tan recordado suceso. El joven está representado con 10 años, según se desprende de la inscripción que figura en el pañuelo que asoma en su bolsillo, donde aparece su nombre y fecha de nacimiento. La parte derecha del cuadro, constituye lo que podríamos llamar la zona realista del cuadro. Aquí los personajes adoptan actitudes reales y también son más naturales las sombras y las texturas.
                La visión sobrenatural que el Greco ha situado en la parte superior, se caracteriza por el empleo de figuraciones y colores irreales, de otro mundo. Una maraña de santos aparecen colocados escalonadamente entre un extraño “cierre” en el que las nubes están resueltas con un colorido y un aspecto que sigue de cerca las experiencias venecianas de Tintoretto. Estas adoptan en el centro la forma de útero por el que el alma, representada en forma de feto siguiendo la tradición bizantina, nace a una nueva vida ayudada por un ángel, con la intercesión destacada de la Virgen y San Juan Bautista ante Cristo, siguiendo la tipología denominada Déesis” en el arte bizantino.  En la Gloria, ante Cristo interceden por el conde San Juan Bautista, y la Virgen. Al mismo tiempo Jesús ordena a San Pedro, reconocible por el atributo de las llaves, abrir el Cielo al recién llegado.  Alrededor se disponen personajes como el rey David, Moisés y Noé. A la derecha, en la parte opuesta las figuras de los hermanos Marta, María y Lázaro hacen referencia a la fe en la Resurrección, no faltando santos como San Pablo, Santiago y Santo Tomás, bajo cuya advocación estaba la iglesia que acogería la obra.
Es curiosa la presencia entre los santos de dos personajes que todavía no habían fallecido, el rey Felipe II como defensor de la Fe, y del papa Sixto V.
Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz y protonotario de Castilla, fue un piadoso noble del siglo XIV, que patrocinó la construcción de la iglesia de Santo Tomé (antigua mezquita), disponiendo en ella su futuro enterramiento. Entregó la nueva iglesia a los frailes agustinos, poniendo a San Esteban como su patrón. Dispuso en su testamento que el mantenimiento del templo correría a cargo de su señorío de Orgaz.  Cuando murió, ocurrió el milagro de que (momento que recoge el cuadro) San Agustín y San Esteban acudieron en persona a enterrarlo. Pero dos siglos después el convento de los Agustinos de Toledo disputa a Santo Tomé el lugar de la tumba y por tanto el milagro. Un pleito da la razón a Santo Tomé, y para reafirmar su triunfo, encarga al Greco un cuadro que presidiría la tumba. Un minucioso contrato indicaba qué y cómo tenía que pintarlo. El resultado es una de las pinturas más importantes y complejas del arte manierista de la España del Renacimiento.
La exposición de la pintura en la iglesia de Santo Tomé de Toledo ha sufrido variaciones a lo largo del tiempo. Cuando se encargó el cuadro, fue colocado presidiendo la primitiva capilla funeraria del siglo XIV que acababa de ser remodelada en el siglo XVI, situada en el ábside del lado del Evangelio. Así permaneció hasta 1975, cuando para facilitar la inmensidad de visitas se habilitó una sala en el atrio que permite su contemplación sin tener que entrar en la iglesia.
100 El caballero de la mano en el pecho
Este cuadro, también conocido como “El Juramento del Caballero” es una pintura (óleo sobre lienzo) realizada hacia 1578-1580, de tamaño 82 x 66 cm, y aparece firmada por el autor, Domenico Theotocópoulos, más conocido por  El Greco, por lo que se encuadra en el renacimiento español. Se encuentra en el Museo del Prado.
            Si bien no conocemos la identidad del retratado, quizá se trate del Marqués de Montemayor, notario mayor de Toledo, ciudad donde residía el pintor; otros apuntan a Miguel de Cervantes. De todas formas, su nobleza salta a la vista. El pintor, ingeniosamente, ha introducido un elemento narrativo. El personaje se representa en el momento de hacer una promesa. El gesto de llevarse la mano derecha al lado izquierdo del pecho -al corazón- indica una declaración de intenciones que ha de ser mantenida como cuestión de honor. La inclusión de la espada proclama el compromiso de este caballero. La espada desenvainada significaba prestar juramento o hacer voto solemne de combatir para defender la palabra dada.
En la composición hay un énfasis marcado en la centralidad y la simetría. El pelo, la nariz y la punta de la barba marcan el eje central, del que se hacen eco las verticales de los lados de la cabeza y la empuñadura de la espada. Los hombros establecen un diseño triangular, con la cabeza en el vértice. Las diagonales de la parte alta de la cabeza se repiten en las del bigote, que a su vez forman un rombo con las de la barba.
El tratamiento que El Greco da al espacio aumenta la impresión de que el espectador, al que el retratado mira fijamente, es testigo del juramento.
La reciente limpieza del cuadro ha revelado que su cuerpo y sus brazos están en ángulo oblicuo con el plano pictórico, pero son ángulos muy pequeños que minimizan sutilmente la disminución en profundidad. No hay una clara sensación del volumen del cuerpo o de la cabeza, pues aparece reducido porque las sienes, las mejillas y la mandíbula no están del todo modeladas. En la nariz y la barbilla apenas se aprecia escorzo. Análogamente, la gorguera no sobresale, sino que se comprime para ajustarla a la forma ovoide de la cabeza. El ligero alargamiento de la mano y la cabeza nos indican una falta de preocupación por la exactitud anatómica. La luz se ajusta a esa pauta. Es central, estática y selectiva. Desde su origen central y cenital, resalta sólo a las partes (cabeza, mano y espada) que tienen importancia para el ceremonial. Además, la gama de tonos está drásticamente reducida a oscuros (traje negro), medios tonos (fondo y sombras en las carnaciones) y luces fuertes (puño y gorguera, carnaciones y empuñadura de la espada). Todo está muy marcado. El color, como la luz, se utiliza para distinguir los elementos principales del rito, acentuar el carácter estático de la acción detenida y acrecentar el impacto visual. La pincelada es suelta, sin dibujo, lo que refleja influencias de la escuela veneciana.


En este retrato, El Greco no solo muestra la fisionomía del hombre, sino que captura la esencia de su posición y sus ideales. Representa al caballero cristiano, según el planteamiento conceptual del retrato del Siglo de Oro. Su aspecto es inmaculado y el traje es la personificación de la elegancia. Su rico atuendo, su cadena y colgante de oro, el pomo finamente labrado y dorado de su espada, dan fe de su riqueza y superioridad social, aunque dentro de la sobriedad propia del reinado de Felipe II.
El Greco es un pintor muy particular debido a que a su primera formación en la espiritualidad del arte bizantino, añade la pincelada y colorido de la escuela veneciana y la monumentalidad y clasicismo de la pintura romana. Cuando recala en España, intenta trabajar para Felipe II en el Escorial, pero finalmente acaba residiendo en Toledo, donde adquirirá gran fama y no le faltarán encargos. Es considerado el principal representante del manierismo español.