66 cúpula de Santa María de las Flores
Se trata de una obra arquitectónica, una catedral, por lo
tanto un edificio de carácter religioso. Su construcción data de los ss. XIII y
XIV (es por tanto de estilo gótico) y su autor fue el arquitecto Arnolfo di
Cambio, pero la cúpula se construye a
partir de 1419 y su autor es Filippo Brunelleschi, y constituye la primera gran obra
arquitectónica del Renacimiento. Los materiales utilizados son variados:
piedra, ladrillo, hormigón, mármol de Carrara (blanco) y mármol verde y rojo,
barro cocido (para las tejas).
Sobre el muro del tambor, de 4 m. de anchura, Brunelleschi hizo una estructura
hueca con forma de bóveda apuntada en forma de retícula, con 24 nervios
verticales (8 principales, el resto secundarios) y 11 horizontales, construida
con ladrillos colocados en espina de pez, lo que daba gran solidez al conjunto,
reforzado con tirantes de metal que
unían la cara interior y exterior de la estructura. Ésta se fue
construyendo sin necesidad de cimbras,
ya que los ladrillos que la formaban se
iban colocando en hiladas horizontales, pero inclinadas hacia adentro, de manera que cada “anillo” construido, imbricado con el anterior gracias a su
colocación en “espina de pescado”, se sustentaba a sí mismo, como las dovelas en
una verdadera cúpula. Así resultaron como 2 cúpulas, ambas apuntadas: una
externa, más grande, y otra interior más pequeña, ochavada y casi hemisférica,
dejando espacios huecos entre ambas, lo que la aligeró bastante. Al exterior los 8 nervios principales están
decorados con mármol blanco, resaltando la volumetría externa. El conjunto
está rematado por una linterna, que
ilumina la cúpula igual que en Panteón, pero sin que la lluvia entre en la
iglesia.
El problema que debía solucionar Brunelleschi era que
Arnolfo di Cambio, el arquitecto, había muerto sin terminarla. Quizá había
previsto una cúpula ligera, de madera, pero la ciudad intentó que fuera de
obra. El gremio de la lana, encargado de la ópera del Duomo, convocó un
concurso en 1418 para construirla. A él
se presentó también Ghiberti. El espacio
que había que cubrir era muy grande (41 m), algo mayor que el del Panteón de
Roma. La solución de Brunelleschi era admirable, pues no
necesitaba cimbras, ni reforzar ni elevar los muros del tambor para embeber la
cúpula (como sí se hace en el Panteón). Tiene más de 100 de altura
interior y casi 115 al exterior con la linterna, que se concluyó tras la muerte
de Brunelleschi. De hecho, las dos
cúpulas se contrarrestaban mutuamente, haciendo innecesarios esos refuerzos.
Al
exterior, la cúpula equilibra todas las masas del edificio. Con el amplio
cuerpo coordina, eleva y concluye los espacios radiales de la cabecera,
mientras que con
el perfil ojival equilibra en altura el espacio
longitudinal de la nave, y con la convergencia de las nervaduras
define la
forma de la cúpula desde fuera (esto no ocurre en el Panteón cuya cúpula
está pensada para ser vista sólo desde dentro); ésta ya “no pesa” sobre el
edificio, sino que aparece libre y como hinchada en el aire, con la tensión
elástica de los paramentos, tensos entre las nervaduras como la tela entre las
varillas de un paraguas.
Es una construcción
que
servirá de modelo para las
cúpulas monumentales que se construyan posteriormente, desde la de
San Pedro en el Vaticano, pasando por
las de las barrocas catedrales (San pablo en Londres, San Carlos Borromeo en
Viena, el Panteón en París… ) y neoclásicas, hasta la del
Capitolio en Washington.
67
BASILICA DE SAN LORENZO. FLORENCIA (INTERIOR)
Se trata de una obra arquitectónica de carácter religioso (es un
templo), realizada por el arquitecto Filippo Brunelleschi en Florencia (Italia)
entre los años 1421-28, siendo el mecenas o comitente Cosme de Médici (apodado
“el viejo”) y por su estilo y época es arquitectura renacentista del
Quattrocento.
El material utilizado es la piedra, ya sea de sillería o mampostería. El mármol se usa para
la decoración interior. Vemos una planta basilical en forma de cruz latina con
tres naves, la del centro más alta y ancha que las laterales a las que se
adosan una capilla por tramo, cubierta con un pequeño tramo transversal de
bóveda de cañón. Cada sector de las naves laterales está cubierto con bóvedas
vaídas cuyos arcos (que se prolongan por las jambas hasta el suelo) divisorios
descansan en las columnatas de la nave mayor y en pilastras. El transepto (y
por tanto el crucero) se encuentra junto al presbiterio, junto a la cabecera
del edificio. La nave mayor se separa de las laterales por una sucesión de
arcos de ½ punto que descansan sobre columnas monolíticas lisas de orden
corintio sobre las que hay un trozo de entablamento o cimacio, y su techo es
plano, con artesonado de madera, cubierto al exterior con un sencillo tejado a
dos aguas. La iluminación se consigue por medio de unos óculos situados sobre
cada uno de los semicírculos que hay sobre cada capilla, pero especialmente por
el claristorio que se encuentra sobre las arcadas que recorren la nave mayor en
sentido longitudinal, haciendo que el edificio esté bien iluminado. Un importante
elemento decorativo es el contraste de colores entre elementos blancos y
oscuros, éstos últimos subrayando las líneas arquitectónicas (arcos, impostas,
y dinteles). El crucero está cubierto por una bóveda sobre pechinas en cuyo
centro se abre una pequeña linterna. Esta estructura está cubierta al exterior
por un cimborrio de planta cuadrada.
Esta iglesia es heredera de las antiguas basílicas
paleocristianas (como vemos por la planta y el techo plano), pero se ha
construido con la magnificencia propia del Renacimiento: mayor tamaño y riqueza
decorativa. El contraste de colores no sólo sirve para resaltar los elementos
arquitectónicos (lo cual es una novedad para este tipo de basílicas), sino
también para subrayar el espacio-camino que es propio de las iglesias
cristianas y que ya se aprecia en las primeras basílicas paleocristianas. Así
mismo encontramos resonancias del clasicismo romano en el uso combinado de arco
y dintel. Esto significa la ruptura total con la arquitectura gótica anterior.
 |
| San Lorenzo. Fachada inacabada (existe un proyecto de Miguel Ángel) |
Todo el edificio refleja el interés de Brunelleschi por
conseguir la armonía y la proporción en la construcción. Para ello, el
arquitecto parte del empleo de un módulo que se extiende al conjunto del
edificio, ya sea multiplicando o dividiendo sus dimensiones, con lo que se
obtiene un acusado efecto de regularidad y simetría.
Encontramos ciertas semejanzas entre esta obra y la
capilla Pazzi, del mismo autor y también en Florencia, aunque esta es de planta
central, pero el subrayado de los elementos arquitectónicos se hace recurriendo
también a la diferencia de color.
Junto a la cabecera encontramos dos
estructuras que sobresalen del conjunto del edificio: son la Sacristía Vieja
(realizada por el propio Brunelleschi) y la Sacristía Nueva (hecha por Miguel
Ángel) en la que encontramos los famosos sepulcros de los Médici realizados
también por Miguel Ángel.
Otras obras
del mismo autor, que trabajó principalmente en Florencia, son la cúpula de
Santa María de las Flores, que marcó un antes y un después en la historia de la
arquitectura; y la Iglesia del Santo
Espíritu, muy parecida a San Lorenzo y también en Florencia. La época de
construcción de esta iglesia coincide con una etapa de esplendor que durará
casi un siglo y que tuvo como protagonistas y mecenas a la familia Médici. El
comercio y las alianzas militares se conjugaron para hacer de la ciudad un
centro cultural y artístico de primer orden que sólo será sustituido por Roma a
comienzos del s. XVI.
68 SAN PIETRO IN MONTORIO
Se trata de una obra de arte arquitectónica
de carácter religioso. Es el templete de San Pietro in Montorio, en Roma,
construido por Donato Bramante a principios del Quinquecento. Es de estilo
renacentista italiano.
El material empleado es mármol
blanco, granito (en los fustes de las columnas), y chapa de cobre para el
exterior de la cúpula. Es un edificio de
pequeño tamaño (el diámetro interior de la cella es tan sólo de 4,5 m.). Su
planta es circular, sobre un estilóbato de tres gradas. Sobre él se levantan
dieciséis columnas de orden toscano. Este peristilo sostiene un entablamento dórico,
con triglifos y metopas decoradas con relieves de objetos litúrgicos. Encima
hay una balaustrada que rodea el cuerpo superior, consistente en un tambor con
cuatro ventanas decorado con hornacinas alternativamente adinteladas y con
cúpula de venera, separadas por pilastras, que sostiene una cúpula hemisférica
rematada por un elemento en forma de bulbo que con la cúpula, realiza un juego
de curvas y contracurvas. Tras el peristilo y con la misma anchura del cuerpo
superior hay un cuerpo inferior donde se repite el esquema de ventanas y
pilastras del superior.
Se trata de un templete costeado
por los Reyes Católicos para conmemorar la caída del reino de Granada en manos
de los cristianos, y terminado en 1508 en el lugar donde, según la tradición, el
apóstol San Pedro había sido crucificado y decapitado, por lo que tiene una
cripta (igual que los viejos martyria
paleocristianos con los que además comparte la planta central) en cuyo suelo,
según la tradición, había sido colocada la cruz de San Pedro. Su pequeño tamaño
haría muy difícil cualquier acto litúrgico que no se limitase al oficiante y a
sus ayudantes. Esto contrasta con la costumbre del periodo anterior en la que
los edificios eran capaces de albergar muchedumbres para la celebración de
ritos religiosos o actos litúrgicos. Por
ello, aquí el espacio interior es un elemento totalmente secundario, siendo el “contenido”
real del edificio su exterior, es decir, el carácter simbólico que comentaremos
más adelante. Por lo tanto, el templete se ha construido para contemplarlo y no
para utilizarlo, siendo más una escultura que una iglesia al uso.
Es el primer
templo renacentista rodeado, a la manera clásica, de una columnata con
arquitrabe y por lo tanto, directo descendiente de templos como el de Hércules
Boario y el Tholos délfico, y al igual que ellos, con cierto aspecto
escultórico, subrayado especialmente por las pilastras que adornan los muros.
Sin embargo, su carácter clásico también procede del neoplatonismo: la plasmación de las teorías de Marsilio Ficino, que
concibe a Dios como la Mente Cósmica que adopta una forma esférica (la cúpula),
que contiene todo el universo vivificado por esa influencia que emana de Dios,
como una corriente de energía que fluye de arriba abajo. Los artistas que
abrazan tal concepción del mundo van a crear formas próximas a esta idea de
belleza unida a la divinidad. De ahí que el círculo y la esfera sean consideradas como las figuras perfectas y
estén presentes en todas aquellas obras que aspiran a la consecución de un
ideal estético cercano a lo absolutamente bello y, por tanto, a lo
absolutamente perfecto.
Otro proyecto de Brunelleschi en Roma fue la
construcción de la nueva basílica de San Pedro, del cual puede considerarse
antecedente San Pietro in Montorio, con su cúpula hemisférica. Aunque su
proyecto de planta central no se llevó a cabo, Brunelleschi trazó las líneas
maestras que posteriormente desarrollarían otros artistas que, como Miguel
Ángel, procedentes de Florencia, recogieron los experimentos de Brunelleschi y
de Alberti y trataron de plasmar las ideas neoplatónicas que desde la corte de
los Medici les había inspirado Marsilio Ficino, como ya hemos mencionado. En la
misma línea, no es de extrañar el fuerte parecido que hay entre este templo y
el representado por el Perugino en la
Entrega de las llaves (en la Capilla Sixtina), o por su discípulo Rafael en
los Desposorios de la Virgen. El edificio se encuentra en el interior del patio del
antiguo convento de los franciscanos de Roma, actualmente la Academia de España
en Roma, aunque originalmente, el patio que lo rodeaba era un peristilo
circular no tan agobiante como el actual.
Nos encontramos ante una de arte arquitectónica de carácter civil,
concretamente la fachada del Palacio Rucellai, construida por León Batista
Alberti a mediados del s. XV en Florencia, Italia, por lo que se es de estilo
renacentista del Quattrocento Italiano.
Verticalmente,
nos encontramos 8 hileras de pilastras o lesenas con órdenes superpuestos:
toscano abajo, jónico (o algo parecido) en la primera planta y corintio en la
segunda, recordando en esto al Coliseo de Roma. Estos tramos verticales no son
exactamente iguales, pues los que albergan las dos portadas (en los tramos
tercero y sexto) son ligeramente más anchos.
La
segunda planta presenta una hilera de ventanas geminadas y adinteladas
separadas por una columnilla, y sobre el dintel sendos tímpanos también de
medio punto con un pequeño óculo en la enjuta. Cada una de estas dobles
ventanas están cubiertas por un arco de medio punto con las dovelas prolongadas
por las jambas. Las ventanas tercera y sexta son algo más grandes y con el
escudo de la familia Rucellai en las claves. El segundo piso se organiza
exactamente igual que el anterior, salvo por la inexistencia de escudos en las
claves de los tramos tercero y sexto. Esta organización de arcos entre
pilastras y dinteles también está en el Coliseo de Roma.
Los
frisos tienen una decoración corrida en relieve figurando candelieri en el
primer piso, y en el segundo, unas velas hinchadas, símbolo de prosperidad
comercial. También vemos junto a los óculos tres anillos de diamantes
entrelazados, emblema de los Medici y de la ciudad.
El
piso inferior, con menos vanos y sillares más grandes, parece más macizo,
aportando cierta sensación de fortaleza.
La Fachada del
Palacio produce en el visitante una inmediata sensación de equilibrio y armonía
de las proporciones derivadas del ritmo regular de cada uno de los elementos,
tanto en sentido vertical (cornisas, sillares) como horizontal (pilastras,
ventanas). Todo esto es el resultado de la refinada combinación de elementos
arquitectónicos clásicos con la racionalidad geométrica típica del Renacimiento.
En su interior, la
planta baja se destinaba al público y a los negocios de la familia, mientras
que las plantas superiores eran las estancias familiares. Un patio interior o
logia con arcadas de medio punto, en el interior, aporta luz y espacio al
interior.
El Palacio Rucellai
representa uno de los modelos fundamentales de la arquitectura florentina del
Renacimiento. Su importancia no se limita sin embargo a haber copiado los
modelos de la antigüedad clásica, sino que es un fiel testimonio de como una
nueva construcción puede modificar una calle, la ciudad, el espacio público.
Alberti, al
proyectar la Fachada del Palacio, se preocupó sobre todo de satisfacer las
exigencias y los gustos del comitente. Se trataba de realizar una fachada-
imagen capaz de expresar la voluntad de prestigio de los Rucellai, pero,
contemporáneamente, de atenerse a las reglas de sobriedad y evitar la
ostentación de riqueza. Alberti quiso alejarse del modelo medieval y
"quattrocentesco" de la casa-fortaleza en el proyecto de la Fachada,
para realizar una residencia señorial " ligeramente adornada más de
aspecto agradable que grandioso" inspirada a la antigüedad romana. Sirvió
de inspiración a otros palacios como el Médici-Ricardi, de Michelozzo
(prácticamente contemporáneo), Strozzi de Giuliano Sangallo y Benedetto da
Maiano, o el Pitti, de Brunelleschi, o el palacio Piccolomini, también de
Alberti.
70
CÚPULA DE SAN PEDRO DEL VATICANO
Se trata de
una obra arquitectónica, la Cúpula de la Basílica de San Pedro, en Roma,
diseñada e iniciada por Miguel Ángel entre 1558-1560, aunque terminada por
Giacomo della Porta. Forma parte de un edificio de carácter religioso, y por su
época y estilo, pertenecía a la última etapa del Renacimiento.
Encontramos
un tambor cilíndrico de casi 50 m de diámetro, en el que alternan columnas
corintias de fuste liso pareadas y muy salientes, con ventanales que
alternativamente tienen tímpanos triangulares o curvos. Sobre el entablamento,
también con entrantes y salientes, vemos un friso con grandes guirnaldas sobre
las ventanas, y pilastras chatas sobre las columnas, y sobre el conjunto una
moldura sobre la que arranca la cúpula propiamente dicha, cuyos nervios
coinciden con las pilastras. Entre nervio y nervio, cada sector de la cúpula
cuenta con tres ventanas, una encima de otra, protegidas por pequeños aleros.
En la confluencia de los nervios arranca una plataforma sobre la que se eleva la linterna, un cuerpo cilíndrico con columnas pareadas adosadas sobre las que
se levanta un cono decorativo que sostiene una bola, símbolo del universo, y rematándolo todo,una la Cruz de Cristo, a una altura de casi 140 metros. Por su forma, recuerda a la cúpula de Santa María de la Flores (Florencia), salvo que esta no es
apuntada como la de Brunelleschi, sino hemisférica tanto por dentro como por
fuera.
La gran
cúpula se encuentra justo sobre el altar mayor
y la tumba del Apóstol Pedro. Fue terminada 24 años después de la muerte
de Miguel Ángel. Al final de su larga vida (falleció en 1564, a la edad de 89
años) la construcción había alcanzado el tambor. La
dirección de la obra pasó entonces a Giacomo Della Porta, discípulo de Miguel
Ángel, quien elevó unos 7 metros la bóveda de la cúpula y terminó la obra en
1590, en sólo 22 meses, durante el pontificado del papa Sixto V.
En el interior si se lee la
inscripción que se ve como un cinturón en la base de la cúpula, cuyas letras miden
2 metros de altura, dice: “TV ES PETRVS ET SVPER HANC PETRAM ÆDIFICABO
ECCLESIAM MEAM ET TIBI DABO CLAVES REGNI CÆLORVM": “Tú eres Pedro, y sobre
esta Roca edificaré mi Iglesia, y te daré las llaves del cielo". Esta
frase la pronunció Jesucristo y
se interpretó en toda la cristiandad como que le entregaba la potestad
de ser cabeza de la iglesia. San Pedro, primer papa de la cristiandad, fue
martirizado en el Circo de Nerón y enterrado en lo que hoy es el Vaticano.
Al interior, el tambor arranca a 60 m. altura, y sobre él,
la cúpula de 42’5 m. de diámetro (mayor que la del Panteón), se ve
dividida en gallones en los que encontramos imágenes de santos
realizadas en mosaico por Giuseppe Cesari. De aspecto renacentista
totalmente, la cúpula tiene ventanales rectangulares rematados con frontones
triangulares, alternándolos con otros rematados por frontones curvos,
repitiendo el esquema del exterior. El doble casquete (como la de Florencia)
permite la existencia de una escalera que accede hasta la base de la linterna.
Tanto
Bramante como Miguel Ángel concebían una gran cúpula que destacara en el
conjunto arquitectónico global. Bramante había pensado en una cúpula sobre
pechinas semiesférica, algo achatada, similar a la del Panteón o a la de Santa
Sofía. Por el contrario, Miguel Ángel desechó esta idea y se inspiró en la de
Brunelleschi (Santa María dei Fiori) que destacase claramente sobre el resto
del edificio, pero pierde protagonismo al alargarse un brazo de la planta hasta la fachada actual que da a la plaza de San Pedro, y que el arquitecto Carlo Maderno concluyó en
1614. En el mundo occidental, esta cúpula sirvió de modelo a otras obras
construidas con técnicas diferentes, entre las cuales están: la cúpula de la
catedral de San Pablo en Londres de Cristopher Wren (1675), la de Les Invalides
en París (1680-1691) y la neoclásica cúpula del Capitolio de Washington
(1794-1817).
71 FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE
SALAMANCA
Se trata de una obra escultórica en relieve de autor desconocido
realizada entre 1516 y 1519 en la Universidad de Salamanca, siendo por lo tanto
de estilo renacentista plateresco
con algunas reminiscencias góticas.
Sobre dos puertas gemelas de
arcos góticos escarzanos se desarrolla una superficie en vertical limitada por
dos pilastras. Se divide en tres registros horizontales (como si fuera un retablo),
separados por frisos siendo rematado el conjunto por una crestería. Los dos
primeros cuerpos se dividen por cuatro pilastras. El tercero está organizado en
torno a un gran arco central y dos nichos más pequeños y simétricos con
medallones a los lados.
En el primer cuerpo encontramos un tondo con el retrato de los Reyes
Católicos, y candelieri en los 4 paneles restantes. En el segundo nivel vemos
en el centro un escudo coronado con las armas de los Reyes Católicos y Carlos V
rodeados por la cadena de la que pende el Toisón de Oro. A cada lado otros
escudos, también coronados, llevan águilas (símbolos del Imperio). En los
paneles más exteriores encontramos medallones con los bustos de Carlos V y de
su esposa. Rematando los 4 paneles 4 veneras albergan retratos de caudillos
militares (Aníbal, Escipión, Alejandro…). En el tercer nivel encontramos en el
nicho central al papa con los cardenales, y en otros nichos más pequeños a los
lados, a Hércules y a Venus, tradicionalmente relacionados con el origen de
España como nación. La parte superior de este nivel, los frisos y las pilastras
están decoradas con grutescos y candelieri. El relieve se ha haciendo más pronunciado conforme avanzamos en altura.
La decoración es simétrica a
un eje en el que se encuentra lo más importante: los Reyes, el escudo de armas
y el papa. La decoración clásica a
base de grutescos, putti, candelieri,
en un horror vacui, se extiende por
toda la fachada, creando una especie de tapiz ornamental que moderniza el
edificio (que es de época anterior, del gótico, como vemos por los arcos
escarzanos y los pináculos).
Estamos ante una obra típicamente plateresca (llamado así porque
recuerda el trabajo minucioso de los plateros de la época), que demuestra la dificultad que en España tuvo
el Renacimiento en sus inicios. De
hecho, estamos ante una especie de postizo superpuesto que entra en
España de una forma tardía y fragmentaria. Su primer conocimiento deriva de
cuadernos de motivos decorativos, lo cual hace que, aun sin comprender las verdaderas bases filosóficas del estilo, las obras
como ésta que analizamos se llenen de motivos clásicos, como el de los
grutescos, cuyo origen estaba en los descubrimientos arqueológicos efectuados
en las grutas del Palatino (Domus Aurea), restos del gran palacio que había
hecho edificar Nerón tras el incendio de Roma, haciéndonos ver lo que de
híbrido tiene este estilo que analizamos en donde los recuerdos medievales aún
no han desaparecido y se mezclan con los clásicos en un intento de reformar el
lenguaje sin haberlo comprendido del todo, pues, como ocurría a otros niveles, no existía un verdadero ambiente
renacentista, sin aquellos humanistas y mecenas que en Italia habían
logrado cambiar la forma de ver y hasta de pensar.
De esta forma, del Renacimiento
italiano se conoce lo ornamental, dándonos un aspecto de clasicismo que, si
nos detenemos un poco en la observación, rápidamente comprendemos que es falso,
pues por una parte, la fachada no es más que eso, una pura pantalla sin ningún tipo de intervención arquitectónica;
para nada anuncia al espectador la estructura interna del edificio, sino, por
el contrario, intenta enmascararla, ocultarla bajo un puro efecto decorativo.
Por otra parte, aunque los motivos sean de origen clásico, su
organización no lo es. En su origen, más
que lo renacentista, se encuentran los modos del gótico flamígero que
habían proliferado a finales del siglo XV. Dentro
de ese estilo ya existía la fachada telón que no era otra cosa
que los retablos que adornaban las cabeceras de los templos góticos, pero al
exterior y en piedra. No es renacentista que lo ornamental esté por encima de
lo estructural, que en realidad no existe, pues ni los pilares ni las pilastras
sujetan nada y sólo sirven de marco para la exposición de la decoración.
El plateresco es, por todo ello,
una solución de compromiso que sólo desaparecerá con las nuevas generaciones de
arquitectos, ya directamente formados en Italia (Machuca o Covarrubias),
que lograrán hacer (tanto en lo ornamental como en las estructuras) algo verdaderamente
clásico. Para ello deberemos de esperar al reinado de Carlos V, pues mientras
sean los Reyes Católicos los que ejerzan el mecenazgo, como
ocurre en este caso, se mostrarán bastante eclécticos a la hora de elegir
estilos (por ejemplo, a la vez que se encarga esta fachada plateresca, la misma
reina Isabel le encargará a Gil de Siloé, artista por completo gótico, la
decoración medieval de la Cartuja de Miraflores).
72
PALACIO DE CARLOS V
Obra
arquitectónica situada en la Alhambra de Granada; concretamente se trata de un
palacio ordenado construir por Carlos V, siendo por tanto un edificio de
carácter civil. Fue comenzado a construir hacia 1527, y es de estilo
renacentista español. Su autor es el arquitecto Pedro Machuca.
En la imagen vemos la fachada principal
del edificio, que es rectilínea y con dos alturas. En la planta baja hay un
muro con un profundo almohadillado, con pilastras de orden toscano también
almohadilladas. Entre cada una de estas pilastras encontramos dos vanos: una
ventana enrejada y adintelada y sobre ella, un óculo. Un banco corrido recorre
las fachadas. Separando este nivel del superior hay un entablamento con una
cornisa muy saliente. En este segundo nivel ya no hay almohadillado, y está
organizado por pilastras o lesenas planas de orden jónico sobre unos podios
decorados con relieves, entre las que encontramos, como en la planta baja, dos
vanos: una ventana (esta vez rematadas, alternativamente, por un pequeño
frontón triangular y por una cornisa decorada; en ambos casos, tanto el frontón
como la cornisa están sostenidos por ménsulas, y debajo de ellos hay una
guirnalda horizontal) y un óculo, pero más pequeño que el de abajo, y
abocinado. Las pilastras sostienen un entablamento rematado por una saliente
cornisa sostenida por pequeñas ménsulas.
Sobresaliendo
ligeramente del muro y recorriendo ambos pisos encontramos una sección en la
que vemos la entrada, de un color de la piedra distinta a la del resto del
edificio. Se trata de una puerta adintelada con un frontón triangular y
flanqueada por otras dos puertas más pequeñas, y separadas unas de otras
columnas pareadas de orden toscano sobre podios decorados con relieves, Sobre
los frontones de las puertas encontramos Victorias en la central, y alegorías
de la abundancia en las laterales. Sobre estas, medallones que representan
relieves de batallas. Las columnas sostienen un entablamento de triglifos y
metopas que da paso al segundo nivel. En este encontramos un esquema parecido,
salvo que las columnas pareadas son de orden compuesto y que en lugar de una
puerta encontramos tres ventanales iguales, el central cubierto por un frontón
triangular y curvos en las laterales. Sobre estos vanos hay sendos medallones
decorados con relieves. El conjunto se remata con un entablamento y una
cornisa. Se combina la piedra de color gris con la blanca y verde. Aunque no lo
vemos en la imagen, el palacio, de planta cuadrada, alberga un patio interior
circular con dos plantas, la inferior con una bóveda anular y columnas toscanas
de conglomerado liso, que sostienen un friso con triglifos y metopas, decoradas
con guirnaldas y bucráneos. En el segundo nivel las columnas, que son de orden
jónico y por lo tanto sostienen un friso sin decoración, siguen la línea de las
del primero, y se encuentran situadas sobre plintos que se continúan por el
parapeto que hace las veces de barandilla.
El palacio
fue mandado construir por el emperador Carlos V, pero se lo encargó a un
arquitecto que se había formado con Miguel Ángel, asegurándose que el palacio
sería de estilo romano, rompiendo con el plateresco y el gótico flamígero de
sus antecesores. El círculo inscrito en un cuadrado tiene el significado
simbólico del poder terreno (el cuadrado, por los 4 elementos) ensalzado
por el poder divino (círculo). Por otra parte, los relieves que decoran la
fachada presentan al emperador como un nuevo Hércules en alegorías de las virtudes de la paz, la abundancia, la
prudencia, el valor o la constancia. Este edificio está considerado como
“purista” al inspirarse en modelos vitrubianos, y aunque apenas tuvo impacto en la arquitectura
andaluza, fue un interesante banco de pruebas para la arquitectura clasicista
del Escorial y otros edificios de Alonso
de Covarrubias (hospital de la Santa Cruz de Toledo) y Juan de Herrera (El Escorial).
73
MONASTERIO DEL ESCORIAL
Se trata de una obra de arte
arquitectónica, concretamente es el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, situado en la
sierra madrileña. Es por tanto un edificio de carácter religioso, construido
entre 1563-84. Su estilo es renacentista español, conocido como “herreriano”
por el nombre del su autor, Juan de Herrera.
Es un edificio de planta más o menos rectangular construido con materiales
del entorno (granito y pizarra). Vemos
cuatro hileras de ventanas en las fachadas, apenas sin decoración, salvo en la
entrada principal. Una ligera cornisa recorre horizontalmente las fachadas,
separando los dos pisos superiores. En las esquinas encontramos torres de
planta cuadrada que añaden tres pisos más. Están rematados con chapiteles de
pizarra, como todos los tejados del edificio. Hileras de mansardas recorren
estos tejados. Todo esto marca un fuerte ritmo en lo horizontal, que predomina
sobre lo vertical. Dentro del edifico destaca la iglesia, de la que se ven las
torres de la entrada y la cúpula sobre el crucero, que se eleva sobre un tambor
de arcos de medio punto. La capilla mayor sobresale en una de las fachadas. En
la fachada principal, además de la portada, encontramos dos portadas más
pequeñas que se corresponden en altura con vanos de mayor tamaño y un
desarrollo de la fachada con volutas que prolongan hacia arriba el muro. La
portada tiene 8 columnas toscanas de orden gigante que sostienen un
entablamento dórico sobre el que se desarrolla un segundo cuerpo con 4 columnas
jónicas, volutas y pirámides, que
sostiene un frontón triangular. En este nivel encontramos una hornacina con la
estatua de San Lorenzo. Una extensa explanada permite contemplar la enorme
fachada del edificio.
El primer proyecto fue de Juan Bautista de Toledo, que había trabajado
con Sangallo en Italia, pero a su muerte, su discípulo Juan de Herrera cambió
el diseño anterior para reducir el número de torres y el resalte visual de la
basílica, complicando la estructura de la planta al agregar más patios. La
planta del edificio recuerda una parrilla (en la que fue martirizado San
Lorenzo). Contiene no sólo la basílica (que alberga en una cripta el panteón de
los reyes de España), que se aprecia en la fotografía, sino también una
residencia real (desde la que el rey Felipe II podía asistir a misa), una
biblioteca, y sobre todo un convento. Estas estancias se organizan en torno a
14 patios interiores.
El rey Felipe II lo mandó construir para conmemorar la victoria
española de San Quintín contra las tropas francesas, que acaeció el día de San
Lorenzo (por eso se dedica a este santo). El conjunto se organiza en torno a un
eje que va desde la portada principal, atravesando la basílica, hasta el
palacio de los Infantes (el “mango” de la parrilla).
Considerado como “la octava
maravilla del mundo” es un edificio imponente no sólo por sus enormes
dimensiones, sino que también es un símbolo de la Contrarreforma, una Ciudad de
Dios como reflejo de la Sabiduría Divina, pero también una creación ‘geométrica
cúbica’ de índole filosófica y una creación astrológica, pues algunos detalles,
como el momento en el que se colocó la primera piedra, están calculados según
la posición de los astros. El neoplatonismo triunfaba entre las élites
intelectuales del Renacimiento y Felipe II siguió esta conexión simbólica, esta
relación macrocosmos-microcosmos de tierra-cubo, siendo el cubo además uno de
los cinco elementos básicos, un elemento hermético, y un símbolo pitagórico de
la Trinidad. No es extraño que Juan de Herrera escribiera el Discurso de la
figura cúbica, inspirado en Ramón Llull y el mito de Hermes Trimegisto.
Es un edificio que se inspira en modelos clasicistas anteriores, como
el palacio de Carlos V en la Alhambra o el hospital de Tavera en Toledo, aunque
su escala es mucho mayor. También ha tenido mucha influencia posterior, en
autores como Gómez de Mora (Plaza Mayor de Madrid, Palacio de Santa Cruz
–actual ministerio del Aire-), y en la actualidad, en el llamado estilo
neoesculiarense (edificio del ministerio del Aire, en Madrid, o el Seminario
Diocesano de Ciudad Real).
74
PUERTAS DEL PARAÍSO
Se trata de una obra de arte escultórica, concretamente las segundas
puertas del baptisterio de San Juan de la catedral de Santa María de las Flores
en Florencia (Italia), realizadas en relieve por Ghiberti entre 1425 y 1452. La
técnica utilizada es bronce fundido y posteriormente dorado. Son de estilo
renacentista italiano del Quattrocento.
 |
| Historia de Adán y Eva |
Vemos dos puertas de bronce de grandes dimensiones (más de 5 m de
altura y 3 de ancho, con un peso de 8 toneladas) decoradas por 10 paneles
cuadrados en relieve rodeados por 4 estrechas tiras verticales decoradas
también con relieves. Cada uno de estos 10 paneles representa varias historias
del Antiguo testamento, relacionadas entre sí las que se encuentran en un mismo
panel (37 en total). Por ejemplo el panel de arriba a la derecha cuenta la
Creación del mundo, la creación de Adán y Eva, la caída en el pecado por culpa
de la serpiente y finalmente, la expulsión del paraíso. Otros paneles
representan la historia de Abraham e Isaac, la de Noé, la de José, la de
Moisés, etc.
Desde el punto de vista artístico, lo más innovador es que muchos
personajes se mueven sosegadamente en un mismo espacio, en composiciones muy
equilibradas, tratadas de un modo pictórico, dando más relieve a las figuras
que se encuentran en primer plano hasta ser casi de bulto redondo, mientras que
el relieve se va reduciendo conforme lo representado se supone que está más
lejos. Esta técnica, que ya se usaba en el relieve romano (como vemos en el
arco de Tito) se denomina schiacciato o
stiacciato y con ella logra una excelente ilusión de tridimensionalidad. Las
figuras están representadas con la belleza y proporción ideales típicas del
Renacimiento, sin rigidez y con naturalidad. Los fondos de las
diferentes escenas son paisajes naturales o arquitectónicos, con sorprendentes
perspectivas. Cada uno de los paneles está flanqueado por dos imágenes que
representan profetas y santos en una hornacina integrada en las molduras
verticales que recorren los largueros de cada hoja, mientras que los extremos
de cada una de las líneas horizontales que limitan los paneles confrontan con
círculos de los que sobresalen unos bustos en relieve de reducido tamaño,
también de santos, aunque uno de ellos es el autorretrato de Ghiberti.
El nombre de estas puertas se lo puso Miguel Ángel, quien comentó al
verlas que “son tan bellas que quedarían bien en las puertas del Paraíso”.
Ghiberti recibió el encargo de realizarlas directamente, después de haber
terminado los 28 paneles de la puerta Norte (las que hizo tras ganar el
concurso a Brunelleschi en 1401). Pese a que las “Puertas del Paraíso” estaban
destinadas al lado Sur, las una vez terminadas gustaron tanto que se cambiaron
por las que Andrea Pisano había realizado un siglos antes, en la puerta Este,
la más importante, por confrontar con la fachada de la catedral, y eso a pesar
de que el tema de las puertas de Andrea Pisano (escenas de la vida de San Juan
Bautista y de Jesús) era más apropiado para la puerta principal. El diseño
original era semejante a las de las otras dos puertas, es decir, 28 paneles
cuadrifogliados o polilobulados, pero Ghiberti cambió de idea, realizando 10
paneles casi cuadrados mucho más grandes, lo que le daba la posibilidad de
hacer un relieve pictórico y alejarse de una vez por todas del mundo gótico.
Ghiberti contó para su realización con la ayuda de grandes escultores, en parte
colaboradores y discípulos y en parte competidores: Donatello, Benozzo Gozzoli,
Michelozzo y Lucca della Robbia. Curiosamente, Ghiberti fue el primer artista
del Renacimiento que escribe su propia autobiografía, enorgulleciéndose de toda
su obra, pero especialmente de estas puertas.
Las puertas estuvieron en su lugar (incluso después de la inundación
que sufrió Florencia en 1966 y que perjudicó gravemente esta obra) hasta que en
1985 fueron retiradas y restauradas, siendo sustituidas por unas excelentes
copias en bronce. Los originales se exponen en el museo del Duomo
75
SAN JORGE (DONATELLO)
Se trata de una escultura realizada en mármol de color claro, en bulto
redondo, de tamaño algo mayor del natural, cuyo autor es el italiano (y
florentino) Donatello. Se trata del supuesto retrato de San Jorge (por lo tanto
la obra tiene carácter religioso), realizado para decorar, junto con otras
esculturas, el exterior de la Iglesia de Or San Michele, en Florencia. Por su
fecha de realización (1416) y su estilo, es claramente renacentista, concretamente del Quattrocento italiano.
Vemos a una figura masculina joven, de pie, plantado sólidamente en el
suelo, pero con la mirada dirigida al frente, vestido como un guerrero con
capa, y sostiene ante su cuerpo un escudo alargado decorado con una cruz, que
sujeta levente con ambas manos. El modelado del rostro, el cabello, las manos y
la posición de los pies, así como la estupenda
proporción y mímesis de la figura nos recuerdan el arte clásico.
La composición, aparentemente muy simple y serena, está conseguida al
agrupar tres óvalos de diferente tamaño: la cabeza, el escudo y el
cuerpo.
Diferentes líneas (hombros, brazos, piernas) configuran el óvalo del
cuerpo,
pero hay otros elementos que se “salen”: la parte inferior de las
piernas, que
junto con la capa, no obstante, continúa con la línea curva del lado
contrario
de cuerpo. Y el rostro y la mirada, orientados en dirección distinta al
tronco,
junto con la ligera torsión del cuerpo, contribuyen a dar dinamismo a la
figura, la vez que aportan variedad de puntos de vista.La figura que
encontramos en la actualidad es una copia, encontrándose el original en
el museo Barguello de la misma ciudad. Su estado de conservación es
bueno, aunque la parte más frágil de la estatua, los bordes del escudo,
están algo deteriorados. La obra fue encargada por el gremio de
coraceros de Florencia, por lo que es lógico que solicitasen la figura
de un santo que pudiera ser representado con armadura.
El personaje representado es San Jorge. En esta ocasión, el santo
aparece sin las típicas figuras de la doncella y del dragón que la tiene
secuestrada que sí encontramos en la parte inferior de la hornacina original en
Or San Michele, en un relieve del mismo Donatello en el que aparece en el
momento en el que el santo lo mata con su lanza. Es curioso porque esta
historia no tiene credibilidad ninguna, pues su origen es una invención que
populariza Jacobo da Voragine (s. XIII) en su conocido libro La Leyenda Dorada, muy imaginativo, pero
que se convirtió, precisamente por eso, en una importante fuente para la
iconografía posterior de los santos cuyas vidas se relatan.
Esta escultura marca un antes y
un después en la escultura del Renacimiento. Donatello es a la escultura
exenta lo que Masaccio a la pintura o Brunelleschi a la arquitectura. Por
otra parte, Donatello descubre una manera de representación heroica de la juventud, y de la gracia que ilustra esta
nueva dignidad del caballero cultivado, la virtú (integridad, fortaleza) que más tarde
exaltarán los humanistas, de manera que integra perfectamente el ideal
cristiano del caballero con la escultura clásica de tipo grecorromano.
Es la primera figura escultórica
en bulto redondo plenamente renacentista. Está concebido como un retrato romano, como el de un caballero que
existiera de verdad. De hecho, si no fuera porque conocemos el tema, podría ser
el retrato de cualquier caballero de la
época. La contención del cuerpo y la cara emana serenidad y contención. Es todo energía concentrada, como si
estuviera haciendo acopio de fuerzas para enfrentarse al dragón y salvar a la
doncella, pero sin esa “terribilitá” que un siglo más tarde encontraremos en
Miguel Ángel, realzando la imagen de caballero ideal.
Donatello, discípulo de Ghiberti, es el escultor más importante del
Quattrocento italiano. Conocedor de la escultura romana, retoma el clasicismo
en los ángeles de la Cantoría y en su
David (la primera escultura en bronce
y en bulto redondo del Renacimiento), y recupera el retrato ecuestre romano en
bronce (como el de Marco Aurelio) en el Condotiero
Gattamelatta.
76 EL CONDOTIERO GATTAMELATA (DONATELLO)
Se trata de un retrato ecuestre realizado en bronce, en bulto redondo,
de tamaño algo mayor al natural, cuyo autor es el italiano (y florentino)
Donatello, y realizado a fin de ensalzar a la persona representada, el militar
y mercenario veneciano Erasmo de Narni, conocido como Gattamelata, tratándose
por lo tanto de una obra de carácter civil. Se encuentra en una plaza de la
ciudad de Padua. Por su fecha de realización (hacia 1450) y su estilo, es
claramente
renacentista, concretamente
del Quattrocento italiano. Su estado de conservación es bueno.
Vemos a un maduro guerrero a caballo, sin casco pero con armadura. En
una mano porta las riendas, mientras que en la otra lleva un bastón de mando
cuya línea visualmente se continúa por el lado a nuestra vista en una gran
espada, que crea una línea inclinada que rompe con las líneas verticales y
horizontales que dominan en la obra (el jinete y su pierna, y las patas del
caballo para la vertical, y el lomo, cola y panza del caballo para la
horizontal). El caballo tiene tres patas en tierra y una un poco más levantada
que se apoya en una pequeña esfera. Su naturalismo
y sobriedad nos retrotrae a los modelos de la estatuaria romana. Es la
primera estatua moderna dedicada a un militar, y también es la primera que
aparece totalmente liberada de un marco arquitectónico, desde la época romana.
Los condotieros eran militares al servicio de reyes y nobles, y
ocasionalmente actuaron por su cuenta. Éste parece moverse lentamente en la
plaza, en una marcha de conquista, unido al caballo que avanza firmemente y sin
excitación. La calma de todo el conjunto deja claro al espectador que el triunfo del Gattamelata es la victoria
de un hombre que ha salido exitoso gracias a su inteligencia.
El condotiero avanza con la cabeza descubierta, pues un yelmo que cubriese los rasgos de la cara
habría dejado al guerrero convertido en poco más que un mercenario,
sometido a voluntad de su señor. Por el contrario, el rostro concentrado del
Gattamelata expresa la determinación y confianza del que confía en sus fuerzas,
en su experiencia y en su sabiduría. Al héroe joven y físicamente perfecto
de la Antigüedad Clásica, le sustituye entonces la consciencia del hombre
racional: el héroe moderno. La
contención del cuerpo y la cara emana serenidad.
Es energía concentrada y reposada, pero sin
esa “terribilitá” que después encontraremos en Miguel Ángel.
Donatello es a la escultura exenta lo que Masaccio a la pintura o Brunelleschi
a la arquitectura. Es el primer
retrato ecuestre de gran tamaño fundido en bronce desde la época romana, y
nos recuerda sin dudar el retrato
ecuestre de Marco Aurelio, situado en el Capitolio, en Roma, obra que sin
duda Donatello conoció en su viaje a Roma, aunque no falta quien opina que su
verdadero modelo son los caballos de bronce que adornan la fachada de San
Marcos en Venecia. Por otra parte, sirvió de modelo a otra notable escultura
(el Condotiero Colleoni) de su discípulo Verrochio, que posee un mayor
dinamismo.
Donatello, discípulo de Ghiberti, es el
escultor más importante del Quattrocento italiano. Conocedor de la escultura
romana, retoma el clasicismo en los ángeles
de la Cantoría y en su David (la
primera escultura en bronce y en bulto redondo del Renacimiento), y
especialmente en el San Jorge, donde
se integra con el ideal de caballero cristiano.
77 DAVID DE DONATELLO
La imagen nos muestra una obra de arte escultórica en bulto redondo, de
tamaño algo inferior al natural, fundida en bronce con la técnica de la cera
perdida. Se trata del David de Donatello, realizado en Florencia hacia 1440.
Originalmente se hizo para decorar el palacio Médici, más adelante estuvo
expuesta en el Palazzo Vecchio y actualmente se encuentra en el museo
Barguello. Por su época y estilo es claramente renacentista, concretamente del Quattrocento.
Vemos a un adolescente (David) de pie, desnudo (salvo por las botas y
el sombrero), con una pose indolente. En una mano lleva una piedra, y en la
otra, una espada que reposa sobre el suelo.
Bajo su pie izquierdo se encuentra, cortada, la cabeza con barba y casco
(Goliat). La base de la estatua la constituye una corona de Laurel.
David adopta la posición de contraposto
al cargar todo el peso sobre su pierna derecha, curvando su cuerpo en una elegante curva praxiteliana. El rostro
es sereno, la anatomía perfectamente realizada y proporcionada, es la de un
niño apenas adolescente. La superficie del bronce parece haber sido pulida para
suavizar la musculatura, casi femenina, aun sin desarrollar. El desnudo se
podría explicar por el hecho de que en el relato bíblico se nos cuenta que
justo antes del combate, David, agobiado por la armadura que le habían obligado
a ponerse sus mayores, se despoja de ella, y más ligero, lleva a cabo la hazaña
de matar al gigante: en una de sus manos lleva la piedra que lanzó con su
honda, y en la otra mano, la espada del propio Goliat, con la que una vez
derribado y aturdido por la pedrada, le corta la cabeza. Las hojas de amaranto
que adornan el sombrero son símbolo de inmortalidad, pues en la antigua Grecia
se creía que no se marchitaba nunca (eso significa su nombre en griego)
La figura tiene un aire
inequívocamente clásico, por lo que fue muy admirada. Vasari, el biógrafo
de Donatello y de tantos artistas, dijo de ella que “es una figura tan natural
y de una belleza tal que a los artistas les cuesta creer que no haya sido
moldeada sobre un modelo viviente.” Además Es el primer desnudo integral en bulto redondo de la escultura renacentista.
Pese a ser (en teoría) un tema religioso su significado no lo es, pues
representa la victoria del débil sobre el fuerte. El encargo de la obra lo
realiza Cosme el Viejo, como símbolo de las victorias de su pequeña pero fuerte
ciudad (Florencia) sobre el ducado de Milán; quizá por eso la figura lleva
puesto un típico sombrero florentino. De hecho, el mismo simbolismo lo refleja
Miguel Ángel hasta el punto de que su David, mucho más grande y vistoso pero
también desnudo, se convirtió en el símbolo de la ciudad. Otra escultura
inspirada en esta, y también en bronce, es la que hizo Verrocchio, el maestro
de Leonardo, aunque en este caso la escultura es más dinámica y David va
vestido.
Otras obras de Donatello son el San Jorge de Orsanmichele, también en Florencia,
y el retrato ecuestre en bronce del Condotiero Gattamelata, una escultura que
se inspira en la estatua ecuestre de Marco Aurelio, de época romana.
78
PIEDAD DE MIGUEL ÁNGEL
Se trata de una obra de arte escultórica en bulto redondo. Concretamente
es la Piedad del Vaticano, llamada así por el lugar en que se encuentra.
También es conocida como Piedad de Miguel Ángel, por el nombre de su autor. Su
temática es religiosa. La realizó hacia 1498. El material empleado es Mármol de
Carrara, en tamaño natural. Por su época y estilo es escultura italiana del Renacimiento.
Vemos a la Virgen María como una bella joven, sentada, con un amplio
vestido de numerosos pliegues. En sus rodillas y regazo sostiene el cuerpo de
Jesús muerto. Una rodilla de la Virgen está en más alta que otra, lo que
permite incorporar ligeramente el tronco de Cristo y desequilibra a la Virgen
hacia la derecha, mientras mira con ternura y tristeza contenida el cuerpo de
su hijo. La composición es claramente
piramidal, aunque la figura de Jesús la rompe con una línea inclinada.
Trasmite una gran sensación de tranquilidad. Aunque la técnica utilizada es
evidentemente el cincelado, las superficies han sido pulidas con diferente
intensidad: las ropas algo menos, y el cuerpo de Jesús mucho más, de manera que
la luz brilla sobre él, suavizando las formas. La perfección del modelado, la proporción y la mímesis es
increíblemente perfecta, y ya fue alabada por el mismo Vasari, el famoso
biógrafo de los artistas del renacimiento (por cierto, Miguel Ángel fue el
único artista vivo de entre los que biografió). Miguel Ángel decía que veía
dentro de los bloque las esculturas que había en ellas, y él retiraba el
material sobrante, hasta dejar sólo la escultura que quería realizar. Las figuras responden pues a los cánones
clásicos. Entre los pechos de la Virgen encontramos una cinta en la que
aparece (en latín) la inscripción “Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo
hizo”.
El tema representado es propio del gótico, (el momento en el que tras
el Descendimiento, el cuerpo de Jesús reposa durante unos instantes en los
brazos de la Virgen) que nos muestra un Cristo y una virgen humanos y
sufrientes, aunque sin el dolor ni patetismo que vemos en artistas como Matías
Grünewald o Roger van del Weiden. Sin embargo, la reinterpretación que hace
Miguel Ángel es muy distinta, llena de serenidad y tranquilo sufrimiento.
Miguel Ángel, ya era un artista conocido, pero no consagrado
(recordemos que el David es 5 años posterior). La obra fue un encargo del
embajador francés en Roma, el cardenal Villiers. Miguel Ángel, con sólo 24
años, tardó un año en ejecutar el encargo y cobró por 450 ducados de oro. Su
emplazamiento primitivo fue la tumba del cardenal. En el s. XVIII fue
trasladada a su ubicación actual (la primera capilla a la derecha de la
basílica). Esta fue la primera de varias “piedades” realizadas por Miguel
Ángel, a cual con mayor patetismo (Pietá Palestrina, Pietá Rondanini…)
El estado de conservación es bueno, aunque escultura sufrió en 1973 el
atentado de un demente, que le asestó varios martillazos. Sin embargo fue
perfectamente restaurada, aunque desde entonces se expone protegida del público
por un cristal antibalas.
79 DAVID DE MIGUEL ÁNGEL
Se trata de una obra escultórica en bulto redondo, esculpida en mármol
de Carrara. Es de gran tamaño, pues mide más de 5 metros de altura. Representa
al joven vencedor de Goliat, David, que luego sería rey de Israel. Su autor es
el genial artista del Renacimiento Miguel Ángel Buonarroti, que la realizó en
Florencia en el año 1504. Su sitio original fue la piazza della Signoría, a la
entrada del Palazzo Vecchio, pero actualmente se encuentra expuesta en la
Academia de Florencia, y una copia ocupa su lugar original. Por su estilo y
época es claramente una escultura renacentista,
concretamente del Quinquecento. Su estado de conservación es muy bueno.
Vemos la figura de un joven desnudo, en reposo y de pie, en una
posición de acusado contraposto. Un tronco (también de mármol) situado tras la
pierna derecha, sirve de apoyo y da estabilidad a la estatua. David tiene el
brazo derecho relajado, con la mano junto al muslo, y en ella lleva una piedra.
El otro brazo lo tiene flexionado, y en esa mano tiene una tira de cuero (una
honda) que le cae por el hombro. La cabeza, erguida, está girada hacia la
derecha, mirando con furia contenida (es lo que se llama la “
terribilitá” de Miguel Ángel). El
estudio anatómico (la musculatura, los
tendones, las venas…) es perfecto. El abundante cabello está realizado a
trépano, lo que crea claroscuro y sensación de naturalidad. El artista nos
muestra el momento justo en el que David va a iniciar el ataque al gigante
Goliat, pero aún no se ha puesto en movimiento.
Sólo su ceño fruncido y su mirada denotan la tensión que vive en su interior. Aunque en teoría se
trata de un tema bíblico, en realidad esta escultura está más mucho más cerca
del clasicismo griego que de iconografía cristiana. Aunque la figura tiene un
punto de vista sobre todo frontal, Miguel Ángel concibió la obra para ser vista
desde todos los puntos de vista. Otra forma que tiene Miguel Ángel de demostrar
su maestría consiste en aumentar muy ligeramente las proporciones de la figura
conforme va ganando altura, de manera que vista enteramente de frente, la
cabeza parece desproporcionadamente grande. Sin embargo,
esta supuesta desproporción es intencionada, pues la estatua estaba
destinada a ser contemplada desde bastante altura (sobre uno de los
contrafuertes del Duomo), por lo que desde abajo y desde esa distancia las
proporciones se verían como correctas.
Esta obra le dio fama definitiva a Miguel
Ángel. En las afueras de la ciudad había abandonado un gran bloque de mármol,
en principio destinado por la Opera del Duomo para hacer un David, que se
colocaría junto con otros personajes bíblicos en el exterior de Santa María de
las Flores, que otros escultores (tan notables en su época como Rosellino o
Duccio) habían estropeado esculpiendo diversas partes (un pie, especialmente),
pero habían desistido de continuar al comprobar que lo ya trabajado hacía casi
imposible la realización de la figura. Miguel Ángel, que ya despuntaba como
escultor, fue el último recurso de la oficina de la Opera del Duomo para
intentar aprovechar ese enorme bloque, tarea que cumplió sobradamente 25 años
después de que Rossellino la malograra. Terminada la obra, el gobierno de la
ciudad decidió situarla en la plaza de la Signoría, como símbolo de la ciudad,
y no sólo por su imponente aspecto, sino también por
su intención, totalmente orientada a los valores cívicos de tesón,
astucia y predestinación al triunfo, de manera que enseguida se convirtió en
uno de los símbolos de la pequeña pero poderosa república de Florencia. A
diferencia de las anteriores obras de Donatello y Verrocchio, de mucho menor
tamaño, y en bronce, no aparece Goliat.
Otras obras que consagraron a Miguel Ángel como el mejor escultor de
todos los tiempos son la Pietá del Vaticano, o el Moisés. Él “veía” a las
figuras “dentro” de la piedra (decía que esculpir consistía en quitar a la
piedra el material sobrante y dejar la escultura que había dentro del bloque).
80 MOISES
Se trata de una obra de arte escultórica, una figura en bulto redondo.
El material empleado es mármol de Carrara. Es de tamaño mayor que el natural
(2,35 m). El personaje representado es Moisés, el profeta que sacó de Egipto al pueblo judío,
por lo cual es una obra de carácter religioso. El autor es Miguel Ángel
Buonarroti. Por la fecha en que se realizó (hacia 1513) es de estilo y época renacentista, concretamente del Quinquecento italiano.
Se encuentra en la iglesia de San Pietro in Víncoli, en Roma, formando parte de
la tumba del papa Julio II.
En la imagen vemos al profeta, imponente, musculoso, sentado. Bajo el
brazo derecho lleva las Tablas de la Ley, que Dios acaba de entregarle en el
Monte Sinaí. Lleva descubiertos los brazos y una de las piernas, mientras que
la otra, tras los ropajes, aparece flexionada hacia atrás. La mano izquierda
está sobre el regazo, y el rostro, con una larga y espesa barba, se gira hacia
nuestra derecha, con ira contenida en su mirada. De su cabeza salen dos
pequeños cuernos, rasgo iconográfico que es fruto de un error en la traducción
que San Jerónimo hizo de este pasaje, en el que confundió la palabra “rayos”
(que es lo que dice el original hebreo) con “cuernos”. La representación de su anatomía, con todo lujo de detalles (venas,
tendones, músculos en tensión), así como de los paños, es prácticamente perfecta.
El momento que recoge el artista es cuando Moisés, al regresar del
Monte Sinaí con las tablas de la Ley para dárselas a su pueblo, cuando al
llegar contempla que éste se ha entregado a la adoración de un falso dios, el
becerro de oro, lo que le provoca un gran enfado, cuyo símbolo son los rayos (o
cuernos) que salen de su frente. El hecho de representarlo sentado es una
necesidad compositiva, pues en el proyecto original de la tumba de Julio II el
Moisés hacia juego con otros 3 profetas, que también debían de estar sentados.
Con esta compleja composición, el
artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en
tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte
pesado. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse,
lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira contenida, la "terribilitá" que le
embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. Miguel
Ángel abandona aquí los rostros serenos de su primera época y opta por una
expresividad acentuada, anuncio del Barroco. Moisés está lleno de vida
interior. Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal,
sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento del grupo
helenístico del Laocoonte.
Esta obra formaba parte del
fallido
monumento funerario que Julio II proyectó para sí mismo, un enorme túmulo
de forma piramidal con más de 40 esculturas, con la urna funeraria y el retrato
del papa en la cúspide del mismo. La megalomanía del papa le hizo pensar en
colocar su tumba bajo la cúpula que Bramante estaba construyendo en la nueva
basílica de San Pedro. Pero al morir el papa, se decidió transformar el túmulo
en un sepulcro mural con tan sólo siete estatuas, una de ellas ya acabada, el
Moisés, y trasladarlo a la iglesia de San Pietro in Vincoli, donde se encuentra
en la actualidad.
 |
| Proyecto para la tumba de Julio II |
Miguel Ángel es quizá el artista más grande de todos los tiempos.
Nacido muy cerca de Florencia, enseguida destacó como escultor, realizando la
Pietá del Vaticano y más tarde el David, que llegó a convertirse en el símbolo
de la ciudad. Aunque él mismo se consideraba sobre todo escultor, fue también
un grandísimo pintos (autor de la bóveda de la capilla Sixtina y el Juicio
Final) y arquitecto (cúpula de San Pedro en el Vaticano)
81
SEPULCRO DE LOS MÉDICI
Se Trata de una obra de arte escultórica en lo principal, pero también
arquitectónica. Son los sepulcros de Juliano,
duque de Nemours (e hijo de Lorenzo el Magnífico) y Lorenzo II (nieto del Magnífico y sobrino del anterior. La
repetición de nombres hace que normalmente se confundan), en la capilla
funeraria que ocupa la sacristía nueva de San Lorenzo en Florencia. El autor
tanto de las esculturas como del diseño arquitectónico es Miguel Ángel
Buonarroti, y por su fecha (1524) y estilo es del renacimiento italiano,
concretamente del Quinquecento, aunque también hay rasgos manieristas. El
material empleado es mármol de Carrara. La obra se encuentra “in situ” y su
estado de conservación es bueno.
En la imagen vemos los dos sepulcros, que se encuentran uno frente a
otro y son prácticamente gemelos: una pared con tres calles, ornamentada con
hornacinas adinteladas (vacías y con frontones curvos las de los extremos),
separadas por pilastras pareadas de orden compuesto que sostienen sobre ellas
un friso con guirnaldas. Entre ellas encontramos un nicho central en el que aparece
el retrato sedente de los difuntos.
En un cuerpo inferior y adosado a la pared vemos el sarcófago, sobre un podio y
elevado por dos finas patas. Está cubierto por una tapa en forma de frontón
curvo, pero partido y con volutas. Sobre cada sarcófago, como resbalándose y a
punto de caer, hay dos figuras
alegóricas y desnudas en posiciones casi simétricas, que representan el
paso del tiempo, lo cual es muy apropiado en una capilla funeraria: el Día y la
Noche (sobre el sarcófago de Juliano), y la Aurora y el Crepúsculo (sobre el de
Lorenzo). Vistos de frente, ambos sepulcros tienen una composición en forma de
triángulo equilátero. Tanto las figuras de los difuntos como las alegorías son
de bulto redondo.
Miguel Ángel ha mostrado su genialidad de diversas maneras en esta
obra. Por una parte, la elaboración de unas figuras que recuerdan a las de la estatuaria romana (los hermanos, vestidos
como soldados, llevan armaduras romanas; las figuras alegóricas, masculinas y
femeninas, imitan las alegorías helenísticas (recuérdese la Alegoría del Nilo), con una musculatura
muy marcada y un modelado clásico.
Pero por otra lo más destacado es cómo ha captado y representado el diferente carácter de los que aparecen
sepultados uno frente a otro: Juliano (que tenía un carácter mucho más vivo) es
representado sin casco, con un bastón de mando, el rostro ceñudo y vuelto a un
lado, con las piernas en una posición que sugiere que está a punto de
levantarse, pero conteniéndose al fin, en una muestra de la “terribilitá”
miguelangelesca que también vemos en el David y el Moisés, cuya pose imita. En
cambio Lorenzo aparece tal como era: reflexivo, pensativo (lo que acentúa el
casco, que deja su rostro en la sombra), con una mano bajo la barbilla y la
otra sobre el muslo, pero apoyada por el dorso, lo que permite que su tronco se
eche ligeramente hacia atrás, acentuando su psicología más reposada. Su
carácter previsor (o quizá tacaño) se refleja también en el hecho de que su
antebrazo izquierdo se apoya sobre un pequeño cofre que reposa sobre el muslo.
Esto ha hecho que una figura sea vista como la representación de la vida activa
y la otra como la vida contemplativa.
Miguel Ángel, en lo que sería su primer encargo a la vez arquitectónico
y escultórica, echa mano de los precedentes
romanos tanto en el diseño de los elementos arquitectónicos como en el de
las figuras, pero imprimiéndoles, como hemos visto, su sello personal. Los
frontones partidos y con volutas, las alargadas ménsulas que sostienen los
frontones curvos de las hornacinas de la pared, la posición de los cuerpos de
las alegorías son rasgos que anuncian ya
el manierismo, así como la exagerada musculatura de las figuras femeninas y
la falta de acabado en los rostros de las figuras masculinas. Además, no hay
parecido real entre los representados y sus supuestos retratos, que son idealizados, pues lo que le interesa al escultor
es retratar su psicología, no sus rasgos.
Recibió este encargo de un destacado miembro de los Médici, el papa
Clemente VII (sobrino de Lorenzo el Magnífico), y en el diseño original se
integrarían dos sepulcros más (el del Magnífico y el de su hermano Juliano,
padre de Clemente) que no llegaron a realizarse, aunque sí terminó una figura
de la Virgen y otras de San Cosme y Damián (patronos de los Médici) que se
encuentran en la misma sacristía nueva. Hay que resaltar la importancia del
mecenazgo de los Médici en la formación de Miguel Ángel y en algunas de sus
obras (el David, el proyecto para la fachada de San Lorenzo…)
Y por último, mencionaremos a Miguel Ángel como (para muchos) el
escultor más grande de todos los tiempos.
82
San Sebastián
PRESENTACIÓN: La imagen muestra una obra de arte escultórica y exenta.
Se trata de una obra de carácter religioso, pues representa a San Sebastián.
Está realizada en madera policromada, y es de tamaño natural. Su autor es
Alonso Berruguete, y por su época (hacia 1527) y estilo puede encuadrarse
dentro del renacimiento español. El
estado de conservación de la obra es bastante bueno, aunque no se encuentra en
el lugar para el que fue creada.
DESCRIPCIÓN: Vemos a un hombre joven cubierto solamente por un
faldellín, con las manos por encima de la cabeza que las tiene atadas a un
tronco sobre el que también apoya los pies. La expresión de su rostro es triste y dolorida, y el cuerpo se retuerce,
siguiendo la línea del tronco, por la distinta altura de los pies respecto al
tronco, que está ligeramente inclinado hacia atrás. El artista ha conseguido reflejar por medio del encarnado el color y
la textura de la piel; también ha usado la técnica del estofado para embellecer la escasa tela que cubre al
santo, así como el dorado para decorar
el tronco del árbol en el que se apoya y para dar algunos reflejos en el
cabello del santo. La obra se completaba con las flechas que estaban clavadas
en su cuerpo, y cuyos agujeros incluso se puede apreciar en la fotografía.
La obra, además de rasgos
propios de la escultura italiana del Renacimiento (interés por el desnudo,
canon donatelliano, figura serpentinata
y desequilibrio que recuerda a los Esclavos
de Miguel Ángel que el mismo autor conoció en sus viajes a Italia junto a su
padre, el pintor Pedro Berruguete), posee
unos rasgos peculiares que, según se mire, o son medievalizantes o preludian el
barroco (patetismo, multiplicidad de los puntos de vista, algunos errores
en la anatomía, dorados en el cabello), pues se alejan del idealismo y
serenidad que es propio del Renacimiento.
COMENTARIO: Esta obra de imaginería renacentista refleja las
características de la escultura religiosa española de su época: la fuerte intención devocional de la imagen
la lleva a conmover al espectador,
mostrándole con bastante crudeza la tortura que padeció este santo de la
época del bajo imperio romano. San Sebastián era un centurión del ejército
romano que se convirtió al cristianismo, en plena persecución del emperador
Diocleciano. Fue descubierto, y al negarse a abandonar el cristianismo, fue
condenado a morir asaeteado (es decir, por lanzamiento de flechas), que es el
momento que refleja la escultura. Ejecutada la sentencia, fue dado por muerto,
y rescatado por sus compañeros, se recuperó, se presentó ante el emperador para
reprocharle su conducta, y esta vez sí fue muerto de verdad.
Formaba parte del retablo de la iglesia del monasterio de San Benito el
Real de Valladolid, y junto con otras obras del mismo autor (el Sacrificio de
Isaac) que también pertenecían al mismo retablo, se encuentra en el Museo
Nacional de Escultura de Valladolid.
83 Sacrificio de Isaac
PRESENTACIÓN: La imagen muestra una obra de arte escultórica y exenta.
Se trata de una obra de carácter religioso, pues representa el sacrificio de
Isaac. Está realizada en madera policromada, y es de tamaño natural. Su autor
es Alonso Berruguete, y por su época (hacia 1527) y estilo puede encuadrarse
dentro del renacimiento español. El
estado de conservación de la obra es bastante bueno, aunque no se encuentra en
el lugar para el que fue creada.
DESCRIPCIÓN: Vemos a dos figuras. Una de ellas representa a un anciano
con barba, que a la vez que echa la cabeza hacia atrás con gesto desesperado,
con su mano izquierda sujeta por el cabello a un segundo personaje, (un
adolescente arrodillado sobre un haz de leña con el rostro aterrorizado y las
manos atadas a la espalda) mientras que en la otra mano, junto a la espalda del
joven, sostendría un cuchillo. Las dos figuras se cubren con poca vestimenta,
de manera que dejan ver gran parte de su anatomía. El artista ha conseguido reflejar por medio del encarnado el color y
la textura de la piel; también ha usado la técnica del estofado para embellecer las telas que cubren a los personajes, así
como el dorado para decorar el haz
de leña en sobre el que se arrodilla el joven. La obra se completaba con el
cuchillo que el anciano debería llevar en la mano derecha, cuya forma y
posición están preparadas para portar el mango de ese cuchillo que ahora no
está en su mano.
COMENTARIO: Esta obra representa el Sacrificio de Isaac, lo que explica
el gesto de desesperación del anciano
Abraham, que con la boca entreabierta y con los la mirada dirigida hacia
arriba, parece pedir al cielo una señal que evite el sacrifico del su hijo
Isaac. La escena de sacrificio explicaría el cuchillo para el sacrificio o el
haz de leña sobre el que posteriormente se quemaría la ofrenda.
La obra, además de rasgos
propios de la escultura italiana del Renacimiento (interés por el desnudo,
canon donatelliano, figura serpentinata
y desequilibrio que recuerda a los Esclavos
de Miguel Ángel que el mismo autor conoció en sus viajes a Italia junto a su
padre, el pintor Pedro Berruguete), posee
unos rasgos peculiares que, según se mire, o son medievalizantes o preludian el
barroco (patetismo, multiplicidad de los puntos de vista, algunos errores
en la anatomía), pues se alejan del idealismo y serenidad que es propio del
Renacimiento.
Esta escultura refleja las características de la imaginería religiosa
española de su época: la fuerte
intención devocional de la imagen la lleva a conmover al espectador,
mostrándole con bastante crudeza la desesperación de Abraham, que se ve forzado
por Dios a sacrificar a su único hijo para probar su fe en Él, y el miedo de
Isaac, a punto de recibir la puñalada mortal de manos de su propio padre.
Esta obra Formaba parte del retablo de la
iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, y junto con otras
obras del mismo autor (San Sebastián, San Cristóbal…) que también pertenecían
al mismo retablo, se encuentra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
84 Entierro de Cristo
PRESENTACIÓN: La imagen muestra una obra de arte escultórica y con
varias figuras en bulto redondo. Se trata de una obra de carácter religioso,
pues representa el entierro de Cristo. Está realizada en madera policromada
estofada y del dorada, y es de tamaño inferior al natural. Su autor es Juan de
Juni, y por su época (hacia 1541) y estilo puede encuadrarse dentro del renacimiento español. El estado de
conservación de la obra es bastante bueno, aunque no se encuentra en el lugar
para el que fue creada
DESCRIPCIÓN: Vemos 7 figuras entre las que destaca, en el centro, la de
Cristo yacente muerto, colocado sobre un sarcófago adornado con escudos. Las 6
figuras estantes están colocadas a la manera clásica, contrapesándose unas a
otras con cierta simetría,
atendiendo a los detalles del entierro. En el centro vemos a la Virgen que
intenta abalanzarse sobre el cuerpo de su Hijo, pero San Juan Evangelista la
detiene con su brazo. A la izquierda de estos dos vemos a una de las santas
mujeres (María de Salomé) que porta paños y ungüentos, y a la derecha de los
mismos está María Magdalena con un frasco de perfume. Estas dos figuras están
de pie. En cada uno de los extremos aparecen, reclinados en el suelo y con
gesto de dolor a Nicodemo (dirigiéndose al espectador) y a José de Arimatea,
con otro frasco de ungüentos en la mano.
El dolor está magníficamente representado por los movimientos de los
brazos, los cuerpos y la expresión de los rostros. La ampulosidad de las
vestimentas, que aportan dramatismo a la escena, contrasta con la desnudez de
Cristo, cuya majestuosa anatomía está perfectamente representada. El artista ha
conseguido reflejar por medio del
encarnado el color y la textura de la piel, y añadiendo detalles como
moratones, sangre coagulada y ennegrecida. También ha usado la técnica del estofado para embellecer las telas que
cubren a los personajes, así como el dorado.
COMENTARIO: Este conjunto presenta unos rasgos propios de la escultura del Renacimiento: perfección en la
mímesis de cuerpos, paños y figuras bien proporcionadas y realismo, a lo que se
añade algunos rasgos peculiares de la
imaginería propia del Renacimiento español: patetismo, movimiento,
multiplicidad de puntos de vista, que se alejan del idealismo y serenidad
que es propio de este período artístico. La fuerte intención devocional de la
imagen la lleva a conmover al espectador,
mostrándole con crudeza la desesperación y el dolor de los personajes que
rodean a Cristo en el momento de su entierro.
Esta obra se encontraba en la parte inferior de un retablo funerario de
la iglesia del desaparecido convento de San Francisco en Valladolid.
Actualmente, se encuentra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Otra
obra suya es la Virgen de los Cuchillos.
El autor, nacido y formado en Francia e Italia, es el que da origen,
junto con Alonso Berruguete, a la escuela escultórica de Valladolid, asumiendo
la espiritualidad propia de la imaginería española, que se prolongará hasta el
barroco.
85 ANUNCIACIÓN DEL PRADO
Se trata de una obra de arte pictórica, realizada al temple sobre tabla.
Tiene casi dos metros de ancho. Su autor es el monje dominico Giovanni da
Fiésole, conocido como Fray Angélico, y la pintó a principios del s. XV (hacia
14326). Por su época y estilo es pintura
italiana del renacimiento (Quattrocento), aunque algunos de sus rasgos son
goticistas. El tema es el de la Anunciación, por lo que una pintura de carácter
religioso. Su estado de conservación es bueno. Se encuentra en el Museo del
Prado (Madrid).
Vemos a la derecha la escena
principal ocupando unos dos tercios del cuadro: la Anunciación a María, en
la que aparecen dos personajes: el arcángel San Gabriel y la Virgen María, que
aparecen frente a frente en un ambiente
arquitectónico renacentista (una galería de bóvedas de arista, arcos de
medio punto, columnillas de orden compuesto, y en el centro un medallón con la
cabeza de Dios Padre) que encuadra claramente a cada personaje. La virgen
aparece sentada, de color azul (el más caro después del dorado), con un libro
sobre el muslo. Al fondo se adivina una habitación. Un rayo divino sobre el que
vuela el Espíritu Santo en forma de paloma viene de una esquina, en la que
también asoma la mano de Dios. A la izquierda, ocupando el tercio restante de
la pintura, vemos otra escena muy
diferente: la expulsión de Adán y Eva del paraíso. Un ángel les señala el
camino en medio de un exuberante paisaje vegetal minuciosamente pintado. Están
tristes y vestidos con pieles, y sus figuras son de menor tamaño, pues se
supone que están más alejados. Bajo la tabla principal, una predela nos muestra
en pequeño tamaño 5 escenas de la vida de la Virgen.
Los rasgos goticistas de la
pintura son evidentes: el trazo minucioso (que vemos especialmente en la
vegetación), las aureolas, el trazado de las alas del arcángel, los ojos
rasgados de los personajes, que se asemejan a los de la escuela sienesa
(Anunciación de Simone Martini) Sin
embargo, la luz, la riqueza y matiz del colorido, la perspectiva, y la
arquitectura son renacentistas. El autor ha querido reflejar en esta obra
una historia acerca de la perdición y de
la salvación del género humano: por una parte, la tristeza de la
condenación, que aparece con buen sentido narrativo a la izquierda, y ocupando
mucho menos espacio que la parte más importante: la que explica la salvación
gracias al “sí” de María (la Anunciación propiamente dicha).
Fra Angélico (llamado así porque según sus contemporáneos pintaba como
los ángeles) fue autodidacta, lo que
explica muchos de los rasgos góticos de su obra. Su comunidad se trasladó de su
convento original desde la cercana aldea de Fiésole (para cuya iglesia se
realizó este cuadro) al de San Marcos en Florencia. Allí percibió un nuevo
estilo pictórico que en cierto grado agregó a sus obras. Decoró el convento de san Marcos con numerosos frescos. Su fama
llegó a Roma, pues el papa le encargó varias pinturas para el Vaticano. Vasari
dijo de Fra Angélico que tenía un "raro y perfecto talento" y
menciona que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el
crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas", pues para él
la pintura era una forma de orar y servir a Dios. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982.
Esta obra fue vendida por los dominicos de Fiésole en el s. XVII para
reparar el campanario a un noble italiano, quien la regaló al Duque de Lerma, y
al caer éste en desgracia pasó a las Descalzas Reales de Madrid. En el s. XIX
Francisco Madrazo, director del Prado, consiguió convencer a la priora para que
la cediera al museo, aunque a cambio tuvo que pintar una copia de la obra para
sustituir al original.
86
LAMENTO SOBRE CRISTO MUERTO
Se trata de una obra de arte pictórica, realizada con la técnica del
temple sobre lienzo. Es casi cuadrado (70 por 80 cm). Se trata del “lamento
sobre Cristo muerto”, de Andrea Mantegna, que la pintó hacia 1500. Por su época
y estilo es pintura italiana del
renacimiento (Quattrocento), y concretamente de la escuela veneciana. Su
estado de conservación es bueno.
Vemos en el centro del cuadro la figura de Cristo muerto, sobre una
mesa de mármol y con la cabeza recostada sobre una almohada. Una sábana le
cubre la cintura y las piernas. A su izquierda, junto a la cabeza, vemos un
frasco con perfume, y a su derecha se
ven tres figuras más: la Virgen, que llora y se seca las lágrimas con un
pañuelo. Está flanqueada por San Juan y por una de las santas mujeres, pero de
estos últimos personajes apenas si vemos el rostro.
Algunos autores sugieren que estos tres personajes “estropean” la
composición y son un añadido posterior
de otro pintor. El cuerpo ha sido ya lavado y no quedan rastros de sangre.
La figura aparece centrada en el cuadro, y curiosamente, los genitales de Jesús
están en el centro geométrico del cuadro. Es una composición muy atrevida. La paleta usada es casi monocromática,
con tonos ocres claros y rojizos. La
figura de Jesús se muestra en uno de los
escorzos más violentos de la historia de la pintura, con las plantas de los
pies llagados en primer plano. Los agujeros de los clavos en manos y pies
(estigmas) están representados con sereno naturalismo. La luz es apagada y
mortecina, evitando así el colorido, y produciendo violentos contrastes de luces y sombras que nos transmiten un
sentimiento de sufrimiento y desolación, que se ve acentuada por el dolor que
refleja la cara de Cristo, con los ojos cerrados pero con la boca aún crispada.
La cabeza ladeada hacia la derecha y los pies, también muy ligeramente
inclinados hacia el mismo lado, evitan que la composición quede demasiado
simple y lineal.
Aunque junto con los Bellini el autor es uno de los primeros
representantes de la escuela veneciana,
esta obra suya no presenta los
caracteres propios de la misma: pincelada suelta, vivo colorido,
importancia del paisaje… Sin embargo, esta obra de Mantegna representa en el
conjunto de su obra una especie de ejercicio
de virtuosismo sobre el dominio de la perspectiva y la luz.
Este tema ya había sido representado en el gótico (recordemos a
Giotto), aunque ahora se hace sin ningún tipo de adorno sobrenatural (salvo una
muy tenue aureola). De esta manera el autor da más importancia al aspecto
físico de la muerte que al espiritual, pues carece de todo idealismo, aunque su carácter naturalista y su estudio
de la perspectiva lo encuadra definitivamente en el Renacimiento. Otra obra
suya en donde quiere mostrar su dominio de la perspectiva es el tránsito de la Virgen, o en la cámara de los esposos.
Esta pintura, que actualmente se encuentra en un museo milanés, la pintó Mantegna probablemente para su
propia capilla funeraria. Tras su muerte, sus hijos la encontraron en su estudio
y lo vendieron para pagar sus deudas.
Mantegna nació en Padua, al norte de Italia, y no tuvo apenas contacto
con el círculo artístico de Florencia, pero sí con Roma, donde estudió las
manifestaciones artísticas Romanas. Su pintura recibió el influjo de los
Bellini, con los que emparentó.
87
NACIMIENTO DE VENUS
Se trata de una obra de arte pictórica, de grandes dimensiones (casi
tres metros de ancho). La técnica utilizada es temple sobre lienzo. Es el
Nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, un tema mitológico y profano. Por su
estilo y por la época en la que fue realizado (hacia 1482) es pintura italiana del renacimiento, más
concretamente del Quattrocento. Se encuentra en la Galería de los Uffizi ,
en Florencia, y su estado de conservación es bueno.
Lo que vemos en un paisaje costero es el mito del nacimiento de la Diosa Venus o Afrodita. Según éste, la
diosa nació de los testículos de Cronos al ser arrojados por Zeus a la espuma
del mar. A la izquierda, el viento del Oeste el Céfiro alado, al que va
abrazada la ninfa Cloris, le ayuda a llegar a la costa de Chipre con el impulso
de su soplido, (motivo por el cual la figura de la Venus está ligeramente
inclinada y desplazada a la izquierda, para dar sensación de movimiento). El
otro personaje representa a la Primavera, que se dispone a acogerla y a
cubrirla una vez toque tierra. Tras ella vemos un paisaje de costa, montes y
árboles. Aparte de por la desnudez y
sensualidad de Venus, sabemos que es la diosa del amor por las rosas que la
acompañan (que según el mito también surgen con su nacimiento) y por la venera,
que recuerda la forma del sexo femenino. La mirada de Venus es soñadora,
perdida. El cabello es rubio, largo, ondulado por el viento. Su belleza es serena y clásica.
La composición, algo simétrica,
consiste en la superposición de diversas
figuras geométricas: tres rectángulos verticales paralelos que parecen
separar a las figuras, dos rectángulos apaisados (por encima y por debajo del
horizonte) y sobre todo, un triángulo
equilátero cuya altura ocuparía la Venus. La luz y el colorido son suaves e
idealizados, con un extraordinario
modelado de la piel y los tejidos que dan volumen y realidad a las figuras.
La pincelada es menuda, dibujística,
demasiado minuciosa, lo que resta naturalidad a la perspectiva y al paisaje.
Otros errores típicos del
Quattrocento los vemos en la ingenua manera de dibuja las olas del mar, o los errores de
perspectiva que se manifiestan en la línea
de la costa, que parece más lejana de lo que está en realidad. Vemos también
ingenuidad al dibujar el paisaje, sin
perspectiva aérea y demasiado minucioso, como si no hubiera atmósfera que
amortiguara los colores con la lejanía, y también al “dibujar” el viento que
sale de la boca del Céfiro. Se observan también ciertas deformaciones técnicas
en el cuello demasiado largo, y en el hombro demasiado caído de Venus; pero
tales errores, contemplados dentro de la globalidad del cuadro, acentúan su
idealización por crear líneas onduladas y suaves que incrementan la elegancia
de esta Venus, que pasará a ser considerada como el modelo de Belleza femenina
del siglo XV.
Esta obra es importante porque es el primer desnudo femenino no religioso en gran formato del Renacimiento.
Aunque el tema es mitológico y muy conocido, Botticelli se inspiró en el relato
de “Las Metamorfosis” del poeta romano Ovidio. La modelo es Simonetta Vespucci, una hetaira y musa de la época,
amante de Giuliano de Médici, y cuyo rostro aparece con frecuencia en otras
muchas obras de Botticelli. La pose de Venus es en contraposto, lo cual le da
elegancia (quedaría ridícula si los dos pies estuvieran al mismo nivel), e imita con la forma de cubrirse los
genitales y el pecho a las venus púdicas (esculturas de la época
grecorromana). De hecho una de estas se encontraba en el palacio de los Médici
y Botticelli tuvo ocasión de inspirarse en ella.
Esta representación idealizada de la belleza está vinculada a las doctrinas neoplatónicas que responden a
la sensibilidad de un pequeño núcleo de artistas e intelectuales florentinos
agrupados en torno a Lorenzo el Magnífico y entre los que destacan (además de
Botticelli) Marsilio Ficino,
Poliziano y Pico della Mirandola. Según ellos, el ser humano tiene que buscar
la unidad entre la Belleza, Amor y
Verdad. Estos principios se encarnan en la figura de Venus, con lo que el
simple tema mitológico queda sobrepasado por este trasfondo neoplatónico.
Probablemente la obra fue encargada por un primo de Lorenzo el
Magnífico para decorar su residencia de Villa de Castello en Florencia, donde Vasari
la contempló junto a otro cuadro de Botticelli (La Primavera).
88
ENTREGA DE LAS LLAVES A SAN PEDRO
Se trata de una obra de arte pictórica, realizada con la técnica del
fresco. Es de gran tamaño. Es la entrega de las llaves a San Pedro, del Perugino, siendo por lo tanto
una obra de carácter religioso. Se encuentra en una de las paredes laterales de
la Capilla Sixtina, en el Vaticano (Roma), y fue realizada hacia 1481. Por su
época y estilo la podemos encuadrar como
pintura renacentista italiana del Quattrocento.
Vemos en primer plano a los 12 apóstoles (6 a cada lado) acompañados de
retratos de personajes de la época (uno de ellos, el 5º por la izquierda es
probablemente un autorretrato del pintor, el único que mira al espectador),
todos ricamente vestidos. En el centro se sitúan Jesús y Pedro, arrodillado, quien recibe una enorme llave situada justo a la
mitad del cuadro. Jesús y los apóstoles llevan unas leves aureolas doradas.
Más atrás vemos la amplia explanada del templo (un edificio renacentista de planta central que aparece en el centro),
y a los lados, sendos arcos de triunfo muy parecidos al de Septimio Severo, y
tras ellos, un paisaje de montes y bosque dominado por un cielo azul. Sobre la
explanada y representadas por personajes más lejanos, vemos dos escenas de la vida de Cristo: a la
izquierda, la trampa sobre si es lícito pagar el tributo, y a la derecha, el
intento de lapidación que sufrió Jesús.
La composición es equilibrada,
clara y simétrica, muy típica del Quattrocento: el tema principal aparece
representado en el centro y en primer plano, dominado por la mole del edificio
representado al fondo, y equilibrado a los lados por los arcos de triunfo. Los colores son suaves y matizados, y las
calidades de los materiales (piedras, telas) muy bien conseguidas. Los personajes hablan entre sí
adoptando diferentes posturas. Otra cosa bastante bien conseguida y que el autor quiere evidenciar es su dominio de
la perspectiva, que se resalta gracias a la geometría de las losas de la explanada, perfectamente orientadas en
sentido vertical y horizontal para reforzar la sensación de tercera dimensión.
A este efecto también contribuye la disminución del tamaño de las figuras que
se encuentran más alejadas, y la perspectiva de los edificios del fondo. La
representación de un espacio idealizado con arquitecturas que recuerdan al estilo romano y también renacentista
(sobre todo el edificio de planta central, con gran cúpula y arcos de medio
punto a los lados), y la presencia de unos personajes que resultan naturales,
lo acerca al espíritu neoplatónico que domina el siglo XV. Quedan como únicos rasgos arcaizantes las aureolas y la
repetición de un mismo personaje (Jesús) en varias escenas. Una inscripción
que compara el mecenazgo de Salomón con el del papa Sixto se puede leer en las
cartelas de los arcos de triunfo.
El Perugino fue un prestigioso pintor del
Quattrocento en el que, sin la
relevancia de Botticelli o Piero della Francesca, confluyó la influencia de la
geometría y perspectiva de la pintura florentina (Masaccio, y sobre todo Piero
della Francesca) junto con el colorido y delicadeza de las escuela veneciana y
del norte de Italia. El esquema que vemos en esta obra es repetido por el autor
en otras composiciones, como en Los Desposorios de la Virgen, e influyó en uno
de sus discípulos más relevantes, el pintor Rafael Sanzio, como demuestra en su
cuadro del mismo título, con una composición muy semejante a la de la imagen.
89 TRINIDAD (MASACCIO)
Se trata de una obra de arte pictórica, realizada con la técnica del
fresco. Se encuentra en el interior de la iglesia de Santa María Novella, en
Florencia (Italia). Su autor es Masaccio, quien la pintó hacia 1426. Por su
estilo y la época en la que fue realizada es
pintura renacentista italiana del Quattrocento. Se conoce como “el fresco
de la Trinidad”, siendo por lo tanto una obra de carácter religioso. Mide unos
6 metros y medio de alto, y las figuras son de tamaño natural. Su estado de
conservación es regular, sobre todo en la parte baja, más expuesta a la gente.
Vemos, en un increíble trampantojo, y describiendo de abajo arriba, un féretro
de piedra sobre el que descansa un esqueleto (la inscripción dice en latín:
“fui lo que tú eres, y lo que soy, serás”); sobre él un altar, y a los lados el
marido y la mujer que son los donantes de la obra, de rodillas y en actitud
orante; luego, en un escalón más alto y dentro de una arquitectura que recuerda
un arco de triunfo romano con pilastras de orden compuesto y jónicas
encontramos a la Virgen y a San Juan Evangelista, y entre ellos, a Cristo
Crucificado cuya cruz es sostenida por Dios padre. El Espíritu Santo está
representado por una paloma blanca situada en el cuello de Dios Padre, de
manera que parece el cuello de su camisa, y los tres (Padre, Espirítu e Hijo)
coinciden en vertical. El techo es una
bóveda de medio cañón con casetones que llevan dentro rosetas de distintos
colores, muy parecida a la del arco de Tito. El colorido subraya los elementos arquitectónicos (arcos
capiteles,pilastras, dinteles). Las figuras están vestidas con trajes de un
solo color (rojo o azul) salvo Dios padre que lleva los dos. En el faldellín de
Cristo y la arquitectura predomina el color blanco. Estos colores (rojo, azul y blanco) se asocian a la Trinidad. El
autor ha dado volumen a los personajes a
base de sombras y matices de colores. La composición es bastante simétrica y equilibrada, en forma de un triángulo isósceles que
desde la cabeza de Dios se abre hasta la base sobre la que se arrodillan los
donantes. Las figuras en reposo transmiten calma y serenidad. El tema, de gran complejidad teológica
puede interpretarse como el recorrido que hace el hombre desde la muerte –el
esqueleto- hasta la Eternidad –Dios Padre- gracias a la oración –los donantes-
y la intercesión de los santos –la Virgen y San Juan-, pasando por el la
Redención –Cristo y el Espíritu Santo-.
Esta pintura destaca por ser la primera que utiliza una perspectiva con punto de fuga sin
errores (tal como demuestran las trasposiciones en 3D hechas con técnicas digitales),
que probablemente Masaccio aprendió de
Brunelleschi. Incluso se dice que fue él quien diseño la bóveda de
casetones y la arquitectura que enmarca la escena. Contribuye a crear en el
espectador sensación de realidad no solo la perfección de la perspectiva, sino
el hecho del tamaño natural de las figuras y que el punto de vista este realmente situado a la altura de la mirada del
espectador.
Ya en su tiempo causó sensación,
y el propio Vasari dijo que realmente el muro parecía tener un hueco. Pero su
influencia no se reduce sólo al ámbito de la pintura, sino también al de la arquitectura, pues no mucho tiempo después se
levantarán en Florencia los primeros edificios en los que se combine la
arquitectura adintelada con el arco de medio punto, como hacían los romanos
(Capilla Pazzi, de Brunelleschi, Fachada de Santa María Novella, y San Andrés
de Mantua, de Alberti…). Otras obras destacadas de Masaccio son los frescos de
la capilla Brancacci, también en Florencia.
90 LA VIRGEN DE LAS ROCAS
Se trata de una obra de arte pictórica realizada al óleo sobre tabla.
Tiene poco más de dos metros de alta, por lo que las figuras son de casi de
tamaño natural. Su autor es Leonardo da Vinci, y se encuentra en el museo del
Louvre (París). Es conocido como “la Virgen de las Rocas”, siendo por tanto un
cuadro de carácter religioso. Por su estilo es pinturarenacentista italiana del Quinquecento, aunque por la época
que se pintó (hacia 1486) sería de finales del Quattrocento, por lo que se
adelanta a su tiempo. Su estado de conservación es muy bueno.
Vemos a cuatro personajes:
San Juan Batista niño, la Virgen María que, en el centro, con una mano sujeta a
San Juan y con la otra hace sobre la cabeza de Jesús un gesto de protección, el
Niño Jesús y el Ángel Uriel) Entre los cuatro personajes hay un juego de miradas y gestos que los
relacionan y dan naturalidad a la escena: María mira Jesús, éste mira a San
Juan, que junta las manos hacia él en actitud de oración. Jesús bendice a San
Juan, el ángel lo señala con un dedo, mientras con la otra mano sujeta al Niño
y su mirada se dirige al espectador. El paisaje parece la entrada de una especie de cueva abierta donde no faltan agua y
vegetación. A lo lejos, las rocas (que
dan nombre al cuadro) se difuminan entre la niebla, creando un violento
claroscuro. La composición es estable,
piramidal, o mejor cónica, pues el Niño, casi de espaldas al espectador,
aumenta la sensación de profundidad. Los colores son fríos (salvo el manto del
ángel de color rojo). La pincelada es
menuda y detallista, aunque sin caer en los errores del Quattrocento
gracias a la técnica del sfumatto y a
las veladuras. La proporción, perspectiva y modelado de las figuras es
perfecto (cabe destacar el escorzo de la mano de la Virgen), así como las
carnaciones y calidades de tejidos y rocas, con infinitos matices que dan volumen e impiden identificar pinceladas,
de manera que las superficies parecen aterciopeladas. El tema gira en torno a la Inmaculada concepción, pero Leonardo se
inspiró en un pasaje de los Apócrifos en el que se cuenta que Juan Bautista,
huérfano y protegido por un ángel se refugia en una cueva, donde se encuentra
con la Virgen y el Niño durante su huida a Egipto.
Este fue el primer encargo importante de pintura que recibió Leonardo
mientras trabajaba para el duque de Milán, Ludovico El Moro. El convento de San
Francisco de esa ciudad le adjudica la obra bajo un minucioso contrato que al
parecer Leonardo no cumplió a rajatabla, por lo que mantuvo un largo pleito con la comunidad religiosa hasta que se
llegó a un acuerdo, consistente en que este cuadro (que junto con otros
encargados a otros artistas formaba la parte central de un tríptico) sería
sustituido por otro, pintado no por Leonardo pero bajo la supervisión de éste.
En esta segunda versión se mantiene
el esquema general, pero eliminado la mano del ángel que señala al Bautista y
añadiéndole a éste la típica vara que siempre le acompaña, junto con la
desaliñada vestimenta que suele llevar este personaje. La finalidad de estos cambios es dejar más claro quién es Jesús y quién
el Bautista –uno de los motivos del pleito señalado-. Además se añaden
halos dorados a todos los personajes, y el colorido es algo más vivo. Esta
copia es la que hasta el s. XVII permaneció en Milán y finalmente acabó en la National Gallery de Londres. En cuanto
a la versión del Louvre, anterior y de más calidad, fue vendida durante el
pleito (que duró hasta 1506), probablemente al rey de Francia Luis XII, lo que
explicaría su localización en las colecciones reales francesas.
Leonardo da Vinci fue un genio
absoluto que dominó las artes y las ciencias de su tiempo. Aunque es más
conocido como pintor, el se consideraba a sí mismo “inventor” e “ingeniero”.
Quizá por ello su obra pictórica es muy reducida (apenas 15 obras, algunas de
atribución discutida). Nació en Vinci, una aldea cercana a Florencia, donde se
formó como artista en el taller de Verrocchio. Escribió un libro titulado “el arte de la pintura”, en el de manera
científica y ayudándose de todo tipo de conocimientos físicos, gráficos y
geométricos enseña la teoría de la perspectiva, la composición y el color,
teniendo una influencia enorme en todos los pintores que le sucedieron. Otras
obras suyas muy conocidas son la Mona
Lisa (también en el Louvre), y la
Virgen, Santa Ana y el niño.
91
LA MONA LISA
Se trata de una obra de arte pictórica, quizá la más famosa de la
historia. Es un óleo sobre tabla de pequeño tamaño (53 x 77 cm), pintado por Leonardo Da Vinci hacia 1503, aunque se
sabe que posiblemente lo estuvo retocando
a lo largo de toda su vida. Es el retrato de Mona (Madonna) Lisa Gheradini,
esposa de Francesco de Giocondo (de donde le viene su otro nombre, La Gioconda), por lo tanto es una obra
de carácter profano. Por su estilo y época de ejecución es pintura renacentista italiana del Quinquecento. Se encuentra en el
museo del Louvre, y su estado de conservación es bueno, pese al leve
oscurecimiento debido al uso de barnices y al craquelado que se observa de
cerca en la pintura, lo que hace suponer que Leonardo no sólo utilizó óleo en
ella.
Vemos a una dama de medio cuerpo que ocupa casi todo el cuadro, girada
tres cuartos y mirando al espectador. Las manos, que lleva cruzadas, se apoyan
en el brazo del sillón en que se sienta. Tras ella se observa un extraño paisaje con zonas llanas y
montañosas, un lago, un río, un camino, con el horizonte alto, y un cielo al
fondo con luz crepuscular. Dos columnillas que apenas si se perciben a los
lados nos indican que el personaje se encuentra en una logia o galería.
La pincelada es tan menuda
que en muchas zonas del cuadro es imposible de identificar. Esto puede ser
fruto de años y años de trabajo con el pincel de un solo pelo, especialmente en
el rostro y en las manos. La consecución
del sfumato es suprema. No encontramos otra obra en donde contornos,
sombras y colores se maticen y mezclen con esa extrema suavidad. Por otro lado,
el uso de veladuras también aporta
una increíble sensación de realidad, especialmente en la piel y en las telas.
El sfumato, al fondo, dota al cuadro de perspectiva
aérea. Presenta una composición
piramidal, muy típica en Leonardo. En vertical observamos tres focos de
luz: la cara, el pecho y las manos.
Si esta obra ha pasado a la historia es sobre todo porque la figura parece que está realmente viva:
su mirada, su extraña y enigmática sonrisa aún intrigan a los miles de turistas
que la visitan cada año. Además, diversas teorías y mitos, muchos de ellos
disparatados, han crecido en torno a esta obra, y le han dado una enorme
popularidad (por ejemplo, que es una especie de andrógino, autorretrato del
propio Leonardo).
El profundo conocimiento de la realidad que tenía Leonardo y que
introduce en esta pintura contribuyen a darle vida: por ejemplo, el horizonte en el lado derecho está más alto
que en el izquierdo, por lo que si miramos la figura por ese lado, parece
erguirse, mientras que si miramos el lado derecho, parece que está más sentada.
En cuanto a la sonrisa, Leonardo
sabía que la expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las
comisuras de los labios y las puntas de los ojos. Precisamente son esas partes
las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, haciendo que se fundan
con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos
mira realmente Mona Lisa. Su expresión
siempre parece escapársenos. La enigmática expresión del rostro (a veces
melancólica, o triste, o cruel, o resignada…) es una ilusión que aparece y
desaparece debido a la peculiar manera
en que el ojo humano procesa las imágenes: en efecto, la sonrisa desaparece
al mirarla directamente y sólo reaparece cuando la vista se fija en otras
partes del cuadro, pues el ojo humano tiene una visión central, muy buena para
reconocer los detalles, y otra periférica, mucho menos precisa pero más adecuada
para reconocer las sombras. Por eso para ver sonreír a la Mona Lisa hay que
mirarla a los ojos o a cualquier otra parte del cuadro, de modo que sus labios
queden en el campo de visión periférica.
Leonardo da Vinci fue un genio
absoluto que dominó las artes y las ciencias de su tiempo. Aunque es más
conocido como pintor, el se consideraba a sí mismo “inventor” e “ingeniero”.
Quizá por ello su obra pictórica es muy reducida (apenas 15 obras, algunas de
atribución discutida). Nació en Vinci, una aldea cercana a Florencia, donde se
formó como artista en el taller de Verrocchio. Escribió un libro titulado “el arte de la pintura”, en el de manera
científica y ayudándose de todo tipo de explicaciones y artificios gráficos,
físicos y geométricos enseña la teoría de la perspectiva, la composición y el
color, teniendo una influencia enorme en todos los pintores que le sucedieron.
Otras obras suyas muy conocidas son la
Virgen de las rocas (también en el Louvre), y la Virgen, Santa Ana y el niño.
92 LA ÚLTIMA CENA
Se trata de una obra de arte pictórica realizada sobre un muro, y no es
un fresco, sino una técnica experimental que no resultó. Tiene casi 9 m. de
ancho. Se trata de una Última Cena, y por lo tanto es una obra de carácter religioso. Su autor fue Leonardo Da Vinci, y se
halla en el mismo lugar donde fue realizada, el refectorio del convento de
Santa María de las Gracias, en Milán. Por su estilo es pintura renacentista italiana del Quinquecento, aunque por la fecha
en la que se pintó (1496) entraría en el siglo anterior, por lo que en realidad
se adelanta a su tiempo. Su estado de conservación no es bueno.
Vemos el momento en el que Jesús,
durante la cena, dice que uno de sus discípulos le va a traicionar: los
apóstoles, sorprendidos, se remueven inquietos, preguntándole (y preguntándose
entre ellos) quién puede ser el traidor. Todos los personajes están en un solo
lado de la mesa extendida en casi toda la anchura de la obra, cubierta con un
mantel blanco sobre el que se encuentran alimentos, platos y vasos. Jesús está en el centro, con los
brazos abiertos sobre la mesa, mirando hacia abajo y la cara ligeramente
ladeada hacia la derecha. Los apóstoles
están agrupados de tres en tres, seis a cada lado de Jesús. La escena se
desarrolla en una estancia cuyas paredes laterales tienen ventanas
cuadrangulares y están cubiertas con tapices (entre ventana y ventana) también
cuadrangulares, el techo con casetones, y la pared del fondo tiene tres vanos
adintelados tras los que se ve un paisaje con luz crepuscular. La habitación
está diseñada de manera que parece una continuación del refectorio en un impresionante trampantojo. La única
curva arquitectónica se sitúa sobre la cabeza de Jesús, como un arco ciego
sobre la pared del fondo.
La composición es sencilla: su centro geométrico es la cabeza de
Jesús, que contrasta sobre la claridad de la ventana central, donde además se sitúa el punto de fuga
de la imagen, dejando muy claro qué es lo más importante. La paleta es variada
y suave, y debido al deterioro de la pintura es difícil determinar la calidad
de la pincelada, aunque algunos detalles
nos permiten apreciar el esfumato leonardesco (por ejemplo, el rosto de
Jesús, las manos de los apóstoles…), prescindiendo de líneas que aprisionen las
figuras. Lo más llamativo es la variedad
de gestos, movimientos, posiciones de los cuerpos y manos y los apóstoles.
Destaquemos el grupo que está a la derecha de Jesús, formado por Juan, Judas
Iscariote y Pedro. Juan y Pedro aproximan sus cabezas, pues Pedro, que en la
otra mano lleva un cuchillo o espada corta –alusión al posterior incidente en
el que le cortará la oreja al criado del sumo sacerdote- está susurrando algo
al oído de Juan mientras con la mano le toca el hombro, el cual se inclina
bastante, alejándose de Jesús. Judas se retira hacia la mesa para dejarles
espacio. De esta forma Judas aparece
como el único apóstol que queda aislado, acentuándose su maldad por el
rostro ensombrecido y torvo, y por la mano que sobre la mesa parece amenazar a
la de Jesús (aludiendo quizá al pasaje en el que Jesús dice: “el que moje a la
vez que yo en el plato, ese es el traidor”).
Es una obra que rápidamente adquirió fama, y fue muy copiada, imitada (Juan de Juanes) y repetida, aún en
nuestros días. El autor se inspiró en
otras obras del Quattrocento (Andrea del Castagno, Cósimo Rosellini,
Guirlandaio…) pero en éstas Judas siempre se sitúa, él solo, al otro lado de la
mesa. Leonardo renunció al uso del
fresco debido que esta técnica exige una rapidez de ejecución que en él,
tan amigo de la meticulosidad, era impensable. Así, sobre el yeso seco aplicó un óleo de su invención que no
llegó a agarrar, y al poco de terminarlo, el propio Leonardo tuvo que
restaurarlo, probablemente añadiéndole pintura al temple, pero esto tampoco dio
resultado, por lo que la pintura se
cuarteó y se deterioró rápidamente. La construcción de una puerta eliminó
parte del muro y de la pintura. Inundaciones y guerras siguieron afectando a la
obra. En el s. XVIII casi no se veía, y se intentó restaurarla sin éxito. A
finales de los 70 se hizo una nueva restauración con las técnicas más avanzadas
que mejoró algo el resultado.
Leonardo da Vinci fue un genio
absoluto que dominó las artes y las ciencias de su tiempo. Aunque es más
conocido como pintor, el se consideraba a sí mismo “inventor” e “ingeniero”.
Quizá por ello su obra pictórica es muy reducida (apenas 15 obras, algunas de
atribución discutida). Nació en Vinci, una aldea cercana a Florencia, donde se
formó como artista en el taller de Verrocchio. Escribió un libro titulado “el arte de la pintura”, en el de manera
científica y ayudándose de todo tipo de conocimientos físicos, gráficos y
geométricos enseña la teoría de la perspectiva, la composición y el color,
teniendo una influencia enorme en todos los pintores que le sucedieron. Otras
obras suyas muy conocidas son la Mona
Lisa (también en el Louvre), La
Virgen de las Rocas y la Virgen,
Santa Ana y el niño.
93
CREACIÓN DE ADÁN (CAPILLA SIXTINA)
Se trata de una obra de arte pictórica realizada con la técnica del
fresco, concretamente es La creación de Adán, y se encuentra en el techo de la
Capilla Sixtina, en el Vaticano (Roma). Su autor es Miguel Ángel, que la
realizó hacia 1511. El fragmento que vemos tiene casi 6 metros de ancho, y
forma parte del complejo programa iconográfico con el que el pintor adornó esta
capilla, por lo que se trata de una pintura de carácter religioso. Por su época
y estilo se pintura renacentista
italiana del Quinquecento. Su estado de conservación es bueno.
Se trata de un tema del Génesis,
primer libro del Antiguo Testamento: el momento en el que Dios, tras haber
modelado la figura del hombre en barro, le otorga vida. En un espacio
rectangular observamos en la esquina inferior derecha a Adán, desnudo,
semitumbado, con el brazo extendido y mirando a su creador, sobre un suelo
rocoso de colores fríos. En la esquina contraria, volando en el cielo, vemos a
Dios sostenido y rodeado por ángeles, envuelto en un manto rojizo y vestido con
una túnica rosa pálida (colores cálidos). Aparece representado como un vigoroso
anciano de cabellos y barba blanca, con el brazo extendido cuyo dedo acaba de
tocar al de Adán. La postura inclinada de ambos personajes es paralela,
sensación que acentúa el espacio vacío que sigue esa misma dirección.
El modelado y realismo de las figuras es excelente. El desnudo de Adán
es magnífico, de musculatura hercúlea, aunque indolente. La figura de Dios, en
cambio, rebosa fuerza y energía. Las
figuras resultan escultóricas y voluminosas, como es propio de Miguel
Ángel, más escultor que pintor.
Esta escena forma parte, junto con otras ocho, del ciclo de la Creación y el Diluvio que se representa en la parte
central de la bóveda. Las nueve escenas, en vivos colores, están compartimentadas por estructuras arquitectónicas figuradas
entre las que se sitúan jóvenes desnudos (Ignudi) y medallones de bronce que
representan escenas bíblicas. A ambos lados de estas escenas, en los espacios triangulares que hay entre los
lunetos, se representan figuras de sibilas y profetas; están separadas por parejas
de atlantes. Entre estos espacios y la zona central de la bóveda quedan
pequeños espacios triangulares en los que el pintor ha colocado figuras de
bronce emparejadas en posiciones simétricas separadas por cráneos de carneros,
que probablemente simbolizan el pecado. En
los lunetos están algunos de los antepasados de Cristo representados por
parejas. Por último, en las 4 pechinas
nos encontramos otras 4 historias del Antiguo Testamento. En general, el tema
escogido fue la historia antes de la llegada de Cristo.
La composición es grandiosa
no sólo por su tamaño (500 m2), sino porque las figuras parecen situarse con
naturalidad en un espacio imposible que es a la vez bóveda y cielo. Las figuras son las que asumen todo el
protagonismo, pues el paisaje, cuando aparece, es sólo un elemento
accesorio sin apenas importancia. Incluso la cuidada y compleja
compartimentación arquitectónica está
al servicio de las enormes figuras a las que sirve de soporte y línea
divisoria.
Miguel Ángel recibió este encargo mientras estaba trabajando en el
sepulcro de Julio II. El mismo papa le hace el encargo en 1508, aunque Miguel
Ángel no está de acuerdo con el programa iconográfico (apóstoles). Ante la
insistencia de éste, el papa consiente en que “haga lo que le dé la gana”. Por
fin presenta un proyecto que es aprobado por el papa, y que realizará, pese a las dificultades de todo tipo que se
le presentaron, en tan sólo 4 años. Tuvo que diseñar un complejo andamio
móvil, sus ayudantes le abandonaron al cabo de un año (ya que no podía
pagarles), y tuvo que hacer él solo casi todo el trabajo, desde el preparado de
la pintura hasta el enyesado.
La influencia de esta obra fue enorme, hasta el punto de que muchos
críticos la sitúan en el origen del
manierismo pictórico (aunque evidentemente, Miguel Ángel no pinta “alla
maniera” de nadie), pero diferenciándolo de sus seguidores (Los Carracci,
Andrea del Sarto, Corregio…), por la
“sobriedad de su colorido”. Sin embargo, tras la limpieza y restauración de 1984, se comprobó que los seguidores
de Miguel Ángel no habían alterado sus colores (que se tachaban de pastelones y
chillones), sino imitado lo que el mismo Miguel Ángel había hecho en la Capilla
Sixtina. Precisamente, tras 1980, hubo de revisarse toda la teoría del colorido
en Miguel Ángel, asumiendo que sus colores ya eran “pastelones” y “chillones”.
Miguel Ángel está reconocido como uno
de los genios más grandes de todos los tiempos. No sólo fue pintor, sino un
grandísimo escultor, arquitecto y poeta. Nació y se formó en Florencia bajo el
patronazgo de los Médici. Alcanzó fama como escultor con la Pietá y el David, por
lo que fue llamado a Roma, donde trabajó como arquitecto (cúpula de San Pedro), escultor y pintor para varios Papas.
94
EL JUICIO FINAL
Se trata de una obra de arte pictórica de naturaleza religiosa: el
Juicio Final, pintado con la técnica del fresco por Miguel Ángel Buonarroti.
Fue realizado entre 1536 y 1541, y es por su estilo y época pintura renacentista italiana del
Quinquecento, aunque también se considera precursora del manierismo. Es de gran tamaño (más de
12 m de ancho), y ocupa la pared que hay junto al altar en la capilla Sixtina,
en el Vaticano (Roma).
Vemos, inspirada en el libro del Apocalipsis de San Juan, la escena del
Juicio Final. Arriba en el centro encontramos a la Virgen; y a Cristo sentado
pero no quieto, cuya figura es a la vez hercúlea y apolínea, sin barba, que con
un gesto de sus brazos separa a los justos de los pecadores, a los que dirige
la vista con ira contenida (la “terribilitá” miguelangelesca que vemos además
en otros personajes), rodeado por una multitud de santos algunos de ellos
reconocibles por sus atributos: Santa Catalina, San Andrés, San Sebastián, San
Bartolomé, San Juan Bautista… Por encima de esta multitud encontramos dos grupos de ángeles portando instrumentos
de la pasión: la cruz, la corona de espinas, la columna y la lanza. Debajo
de Cristo en el centro, los ángeles
trompeteros del Juicio Final, y a la izquierda de este grupo (derecha de
Cristo), vemos a los resucitados que
ascienden hacia el cielo, ayudados por los santos que ya están en él. Y a
la derecha, un grupo de condenados a los
que unos demonios hace descender hacia el infierno. En la parte inferior, a
la derecha se ve un paisaje terrenal con la resurrección de los muertos, y a la
izquierda, separado por una franja de agua (la Laguna Estigia), vemos el
infierno, con Caronte –en su barca- golpeando a los condenados con un remo,
mientras los demás caen al infierno con los demonios.
Aunque hay casi 400 figuras, están agrupadas con claridad en 4 registros horizontales, de manera que la imagen
general no resulta caótica. Aquí el artista ha prescindido de todo el apoyo
“arquitectónico” que usó en la bóveda, dejando que sean los cuerpos que en un
aparente caos se retuerzan, miren, se abracen, se desesperen… arremolinándose
en un espacio de cielo y nubes (y de tierra, en la parte inferior). No hay
referencias, salvo la imagen de Cristo, y el espectador no sabe dónde mirar ni
fijar la vista. Los colores son vivos,
casi ácidos (otra sorpresa para los críticos después de la restauración que
se terminó en 1999), predomina el azul del cielo, el beige de los cuerpos en
infinitos tonos y algunos retazos de brillantes azules, rojos y verdes de
alguna vestimenta.
Las figuras, casi todas desnudas o con poca ropa dejan ver un canon hercúleo, incluso para las mujeres,
semejante al que ya había utilizado en el Juicio final. Resultan realmente
voluminosas y escultóricas. No en vano Miguel Ángel siempre se consideró más
escultor que pintor o arquitecto.
Esta
pintura se la encargó Paulo III en 1535, en un contexto más pesimista (Saco de
Roma, herejía luterana…) que cuando pintó el techo.
Para obtener el máximo espacio, cegó ventanas, destruyó lo pintado por
otros (escenas de El Perugino, figuras de papas, lunetos que el mismo
Miguel Ángel había pintado junto con la bóveda), tapió ventanas… consiguiendo
una superficie rectangular a la que los tímpanos o lunetos superiores le dan
aspecto de tablas de la ley. Puede decirse que el equilibrio entre argumento
cristiano y el clasicismo pagano de las composiciones imperante en la bóveda se
rompe ahora a favor de un patetismo expresivo y angustiado que preludia ya el
barroco. Posiblemente el pesimismo del artista se refleje en el hecho de que
se autorretratase en la piel colgante que
San Bartolomé sostiene en su mano izquierda, pareciendo esperar una señal
de Cristo para dejarlo caer al infierno (esta interpretación se extrae a partir
de una de sus cartas en las que se refiere a sí mismo como“una bolsa de piel,
repleta de huesos y nervios, mi rostro es la imagen del horror”…).
Una vez terminado, el fresco resultó escandaloso por los numerosos
desnudos, por lo que el papa Pío V ordenó a Daniel Volterra, discípulo de
Miguel Ángel, que
“vistiera” a las figuras
más escandalosas. “Il Braghettone” (como se le conoció desde entonces) hizo
su labor de la manera más comedida posible. En la restauración de hace pocos
años, muchos de sus paños fueron eliminados. Otro detalle curioso es que Biagio
de Cesena, maestro de ceremonias papal que ya criticó la desnudez de los santos
mientras Miguel Ángel pintaba, fue retratado como un demonio con orejas de asno
y una serpiente mordiéndole el pene (gracias a un dibujo de Marcello Venusti
realizado en 1549 conocemos el aspecto original de la obra).
pinchar aquí para ver el "Juicio Final" antes de la intervención de Daniel Volterra
95
LA ESCUELA DE ATENAS
Se trata de una obra de arte pictórica realizada con la técnica del
fresco, La Escuela de Atenas, realizada por Rafael Sanzio, y se encuentra en
las Estancias Vaticanas (Roma). La base mide más de 7 metros, y las figuras son
de tamaño casi natural. Es un tema de carácter religioso. Su estado de
conservación es bastante bueno. Por su estilo y época en la que fue realizada
(1511), se trata de pintura renacentista
Italiana del Quinquecento.
Vemos, en un fresco con forma de tímpano, adaptado al marco
arquitectónico, a casi todos los grandes
sabios de la Antigüedad (y de la Edad Media, pues también está Averroes),
más o menos agrupados en dos hileras,
una en primer plano, en la que las figuras están en actitudes y posiciones
diversas (agachados, de pie, sentados, inclinados, dejando un espacio vacío en
medio. Y un segundo plano en el que los filósofos, también en diferentes
actitudes, están casi todos de pie. Todas
las figuras denotan gran naturalidad y vivacidad. En el centro de esta
hilera, hablando entre sí y paseando majestuosamente, vemos a Platón (con los rasgos de Leonardo) con un
ejemplar del “Timeo” y a Aristóteles con otro de la “Ética”, uno señalando
al cielo (el idealismo) y otro al suelo (aristotelismo). No hay paisaje, sino
un impresionante marco arquitectónico
clásico que con forma de planta central recuerda al proyecto de la basílica
de San Pedro. Algo de cielo se ve tras la cúpula, enmarcando a los dos
personajes centrales. La perspectiva es
muy pronunciada, resaltada por las líneas de todo el marco arquitectónico,
desde las losas del suelo hasta los entablamentos y los casetones de la cúpula.
El punto de fuga, de manera muy clara se encuentra entre las cabezas de Platón
y Aristóteles. Dos grandes estatuas, una
de Apolo y otra de Atenea, los dioses patronos de la sabiduría y de las
artes, en sendos nichos a los lados, presiden la escena desde lo alto.
Los (y las) diferentes filósofos
son reconocibles, a veces, por sus símbolos y atributos: Ptolomeo, Hipatia,
Diógenes (tumbado sobre los escalones), Sócrates… y otros personajes
contemporáneos retratados como artistas o filósofos: Rafael (Apeles) junto a su
amigo Il Sodoma (Protógenes), Heráclito (con los rasgos de Miguel Ángel),
Euclides (Bramante), y otros contemporáneos. Rafael e Hipatia son los únicos
que miran al espectador.
La paleta es variada y luminosa,
los tonos suavemente matizados, combinando magistralmente dibujo y
colorido.
El tema es un homenaje a la
sabiduría y al humanismo clásico, viéndose en el fresco una representación
de las siete artes liberales: en primer plano, a la izquierda, gramática,
aritmética y música; a la derecha, geometría y astronomía; en lo alto de la
escalinata, retórica y dialéctica. Los dos grupos en primeros simbolizan las
ciencias de los números en sus dos aspectos, musical y astronómico. La tablilla
sostenida por un niño a los pies de Pitágoras lleva signos simbólicos, esquemas
de las concordancias musicales.
Se entiende que un tema
profundamente pagano esté en el corazón de la religión cristiana: Rafael
recibió el encargo de Julio II, un papa humanista y amante del arte, que
entendía en sentido neoplatónico la
filosofía antigua, tal y como lo había divulgado Marsilio Ficino en Florencia
en el siglo anterior: no existe una contradicción entre la doctrina de la
Iglesia Cristiana con la filosofía y la ciencia de la Antigüedad. De
hecho, enfrente de este fresco (que representa la “verdad Filosófica”) tenemos
otro, también de Rafael, que representa la “verdad Teológica” –la disputa del
Santísimo Sacramento- en la que aparecen los grandes pensadores de la Iglesia.
Con los retratos de la Escuela de Atenas, los artistas del Renacimiento retratados como filósofos entran a
formar parte de la asamblea de los doctos, elevada al comparar la función del
artista con la de los filósofos, expresando la concepción propiamente
renacentista de la actividad artística, entendida como un discurso mental y la
búsqueda de una idea.
Rafael Sanzio, discípulo del Perugino, nació en la Umbría, aunque se
formó en Florencia. Enseguida adquirió gran fama y marchó a Roma, donde fue
contratado para dirigir las obras de San Pedro tras la muerte de Bramante. Fue considerado el culmen de la pintura
del Renacimiento y muy imitado tras su muerte, y junto con Miguel Ángel y
Leonardo forma parte del trío de grandes genios de esta época.
96
MADONNA DEL GRAN DUQUE
Se trata de una obra de arte pictórica realizada al óleo sobre tabla.
Se trata de la Madonna del Gran Duque (es por tanto una pintura de carácter
religioso), realizada por Rafael Sanzio hacia 1505. Tanto por su estilo como
por la época en que fue realizada es
pintura italiana del Renacimiento, concretamente del Quinquecento. Se
encuentra en la Palacio Pitti (Florencia) y su estado de conservación es
aceptable. Sus dimensiones son 55 por 84 cm, por lo que las figuras son de
tamaño natural
Casi todo el espacio lo ocupa una Virgen
(que en Italia se llama Madonna -Mi Señora-) con el niño, que parecen surgir de la oscuridad. La Virgen aparece
de pie, en vista de tres cuartos, vestida con una túnica roja ribeteada en
negro y cubierta con un manto de color azul que la cubre casi por entero desde
la cabeza. Tiene la mirada perdida, sosteniendo al Niño con su brazo izquierdo
por abajo y sujetándolo con el derecho. Jesús, que mira al espectador, va
desnudo salvo por un trapo blanco que le rodea parte del tronco. El fondo
es uniformemente negro. Ambos personajes
llevan finas aureolas. El colorido es
discreto, y sólo el rojo añade una nota de viveza al colorido.
La composición es sencilla,
triangular, con esa estabilidad y claridad que tanto gusta en el
Renacimiento.
Es evidente la influencia de
Leonardo en el uso del esfumato,
en los suaves contornos que parecen no delimitar claramente las figuras, aunque
sí se aprecian las pinceladas de los paños que cubren a la Virgen. También
vemos la influencia leonardesca en detalles como el velo de la Virgen o sus manos, que recuerdan a las de la Mona
Lisa por el suave modelado que la luz hace sobre su piel.
Las figuras resultan sobrias, pero de gran humanidad, naturalidad y
viveza, y emanan serenidad y equilibrio, aunque no están exentas de emotividad.
Desde que se dio a conocer, esta
imagen se hizo muy popular, siendo muy repetida, imitada y copiada, siendo
bastante normal encontrarla actualmente incluso en pequeñas estampas
devocionarias. Se tiene noticia de esta obra desde principios del XIX, cuando
Fernando III, Gran Duque de Toscana la adquiere de un particular florentino a
través del director de los Ufizzi, ya atribuida a Rafael. Sin duda, el artista
la pintó durante alguna de sus estancias en Florencia, donde desde 1501 tenía
un taller que compaginaba con otro en Urbino, antes de marcharse
definitivamente a trabajar a Roma para pintar las estancias papales.
Recientes investigaciones,
usando rayos X, han descubierto que el
fondo negro es un añadido posterior, probablemente del s. XVII, como ya
sospechaban algunos críticos. Ahora sabemos que al fondo se veía una ventana,
una balaustrada y partes de un edificio. Sería posible limpiarla y restaurarla
a su estado original, aunque eso alteraría una imagen que ya forma parte de la
iconografía popular.
Otras obras importantes de Rafael como pintor son La Bella Jardinera (otra Madonna), La Escuela de Atenas y la
Disputa del Santísimo Sacramento.
Rafael Sanzio, discípulo del Perugino, nació en Urbino (Umbría), aunque
se formó en Florencia. Enseguida adquirió gran fama y marchó a Roma, donde fue
contratado para trabajar en el Vaticano junto con Bramante, al que sustituyó a
su muerte. Fue considerado el culmen de
la pintura del Renacimiento no sólo por su perfecta técnica, sino por su
equilibrio y su decoro. Será muy imitado
tras su muerte, y junto con Miguel Ángel y Leonardo forma parte del trío de
grandes genios de esta época.
97
CARLOS V EN LA BATALLA DE MULBERG
Se trata de una obra de arte pictórica, realizada con la técnica del
óleo, siendo el soporte un lienzo de gran tamaño (casi tres metros de ancho),
de manera que las figuras resultan ser de tamaño natural. Se trata del retrato
ecuestre realizado por Tiziano al emperador Carlos V tras su victoria en la
batalla de Mülberg contra los protestantes, realizado en 1548 por Tiziano. Se
encuentra en el museo del Prado y su estado de conservación es excelen. Por su
estilo es pintura renacentista del
Quinquecento (escuela Veneciana).
Vemos, en medio de un paisaje crepuscular (árboles a la izquierda, un
cielo encapotado a la derecha), a un caballo negro casi de perfil, con la
gualdrapa roja, caracoleando ligeramente, y sobre él, con lanza, casco y
armadura, el emperador Carlos V. Con la mano derecha sujeta al caballo. La composición cobra vida por el movimiento
del caballo y por el hecho de no estar situado totalmente de perfil, por lo
que parece avanzar hacia nosotros. Además, el movimiento aparece subrayado por
la dirección de la lanza, paralela a la grupa y cuello del caballo.
Aparte de los colores ocres de la naturaleza, predomina el rojo en los penachos que llevan emperador y caballo,
en la banda que cruza el pecho de Carlos y en la cobertura del caballo. El
resto son colores más bien fríos (el cielo, la armadura, la hierba y los
árboles). La pincelada es rápida y
suelta, sin la minuciosidad que es propia de los artistas del Quinquecento
(y no digamos del Quattrocento), y que junto con el protagonismo que cobra el
paisaje, son la marca propia de la escuela veneciana, de la que Tiziano es
principal seguidor y quizá su mejor representante. El dibujo ha desaparecido, y
la imagen y sus formas se consiguen gracias a las masas de color, con una
técnica que anticipa ya el Barroco y que hace suyas las enseñanzas de Leonardo:
“es mejor pintor el que engaña de lejos que de cerca”, pero que a diferencia de
Leonardo, no “emborrona” la imagen haciendo inidentificable la pincelada, realizada
con pinceles de un solo pelo. Al contrario, Tiziano (y sus seguidores en esta
técnica tan veneciana) “emborrona” a imagen usando gruesas pinceladas que, si
bien de cerca no parecen tener sentido, de lejos forman imágenes muy naturales.
Es lo que harán Velázquez, Rembrandt y más tarde los impresionistas. Es así
como se consiguen las magníficas calidades metálicas de la armadura, por
ejemplo.
En esta obra Tiziano resume los antiguos ideales caballerescos de
la Universitas Christiana que desde
Carlomagno intentaba imponer el Imperio (como heredero de Constantino), y que
Carlos V también compartía. Carlos solía ser llamado Cesar Carolus, en un afán
por relacionarlo con los emperadores romanos. Tiziano combina los estereotipos de
caballero medieval y de caudillo imperial, y crea de esta manera el mejor
resumen de una imagen pública tan compleja como fue la de Carlos V, quien tenía
que gestionar y mantener unido un imperio transoceánico con múltiples lenguas y
culturas, y también ahora, con un problema religioso.
En cuanto a la conservación del cuadro, sufrió el incendio del Alcázar real en el s. XVIII, de manera que
por el calor se oscurecieron (amarronándose) los verdes que había en primer
plano. Por suerte, el resto del cuadro (que ha sido recientemente restaurado y
limpiado) no resultó afectado. Un detalle curioso es que el caballo no está encabritado sino caracoleando (por eso baja la
cabeza), lo cual demuestra el dominio y poder del emperador sobre su montura,
que, de manera simbólica, se extendería al resto del su imperio.
Tiziano fue uno de los grandes pintores del Renacimiento, y quizá el más brillante de la escuela veneciana,
que tanta influencia tuvo en el estilo barroco posterior. Nació en el Véneto
hacia 1476, vivió unos 100 años (su
fecha de nacimiento no se conoce con seguridad), y cultivó todo tipo de
géneros: religioso, mitológicos, retratos de todo tipo… Se formó en Venecia en
el taller de los Bellini, los pintores más famosos del momento en la ciudad, y
fue compañero de Giorgione. Con el paso del tiempo alcanzó una gran fama, y tuvo un taller extensísimo. Viajó a
España, donde trabajó para los Austrias. Fue
ennoblecido por el emperador Carlos V. suyas son también la Bacanal, la Venus de Urbino y Dánae
recibiendo la lluvia de oro.
98
VENUS DE URBINO
Se trata de una obra de arte pictórica, una pintura al óleo sobre
lienzo. Tiene 1,65 m. de ancho, por lo que la figura es prácticamente de tamaño
natural. Su autor es Tiziano, que la realizó en 1538. La obra es conocida como
la Venus de Urbino, una obra de carácter profano, y por su época y estilo es pintura italiana del Renacimiento,
concretamente del Quinquecento y de la Escuela
Veneciana. Se encuentra en la galería de los Ufizzi (Florencia), y su
estado de conservación es muy bueno.
Vemos en un interior a una mujer desnuda en primer plano (Venus),
recostada sobre una especie de diván rojo cubierto por una sábana blanca. Tras
ella hay una cortina de terciopelo verde, anudada por una esquina. La Venus lleva
pendientes, anillo, diadema y pulsera, además de un pequeño ramo de rosas en la
mano izquierda. Con la otra mano se cubre (o más bien deja caer sobre) el sexo,
mientras mira con descaro y una leve sonrisa al espectador. Hay un perro
recostado a sus pies. En un plano más lejano se ven una mujer con un vestido al
hombro y una niña buscando en un baúl (sirvientes). La estancia tiene una
ventana dividida por una columna. La pared está decorada con tapices.
La escena recoge el momento en que Venus
está a punto de vestirse con la ayuda de sus criadas. Una de ellas ya lleva
en su hombro un rico vestido, y la otra busca algún complemento. Mientras tanto
Venus, indolente, parece retar al espectador con la mirada. No hay elementos que “divinicen”
(amorcillos, nubes…) el tema, de manera que bien podría ser una dama “humana”.
La composición está dividida
horizontalmente por el cuerpo de la Venus, y verticalmente en dos mitades por el borde del cortinaje. El
espacio vacío de la derecha y la perspectiva
(reforzada por el dibujo de las baldosas) dan profundidad a la escena. Los
colores son vivos y muy matizados y el color nacarado de la piel contrasta con
la blancura de la sábana y los colores más oscuros de los demás elementos.
La pincelada es suelta
(aunque no tanto como en otras obras posteriores de Tiziano), sin la
minuciosidad propia de los artistas del Quinquecento (y no digamos del
Quattrocento), y que junto con el protagonismo que cobra el paisaje, son la
marca propia de la escuela veneciana, de la que Tiziano es principal seguidor y
quizá su mejor representante. El dibujo
ha desaparecido, y la imagen y sus
formas se consiguen gracias a las masas de color, con una técnica que
anticipa ya el Barroco y que hace suyas las enseñanzas de Leonardo: “es mejor
pintor el que engaña de lejos que de cerca”, pero que a diferencia de Leonardo,
no “emborrona” la imagen haciendo inidentificable la pincelada, realizada con
pinceles de un solo pelo. Al contrario, Tiziano
(y sus seguidores en esta técnica tan veneciana) “emborrona” a imagen usando gruesas pinceladas que, si bien de
cerca no parecen tener sentido, de lejos forman imágenes muy naturales. Es lo
que harán Velázquez, Rembrandt y más tarde los impresionistas. Es así como se
consiguen las magníficas calidades de la cortina, de la piel o de la sábana.
Esta obra, que se basa en otra
de Giorgione (la Venus dormida)
es uno de los desnudos más famosos del Renacimiento. Cuando en el XIX el pintor
Manet quiere provocar a la hipócrita sociedad de su época, hará un cuadro
basado en este (Olimpia) pero dejando
claro que la mujer retratada no es una Venus, sino una mujer real, de verdad,
conocida en los ambientes parisinos en los que se movía Manet.
Tiziano fue uno de los grandes pintores del Renacimiento, y quizá el más brillante de la escuela veneciana,
que tanta influencia tuvo en el estilo barroco posterior. Nació en el Véneto
hacia 1476, vivió unos 100 años (su
fecha de nacimiento no se conoce con seguridad), y cultivó todo tipo de
géneros: religioso, mitológicos, retratos de todo tipo… Se formó en Venecia en
el taller de los Bellini, los pintores más famosos del momento en la ciudad, y
fue compañero de Giorgione. Con el paso del tiempo alcanzó una gran fama, y tuvo un taller extensísimo. Viajó a
España, donde trabajó para los Austrias. Fue
ennoblecido por el emperador Carlos V. suyas son también la Bacanal, la Venus de Urbino y Dánae
recibiendo la lluvia de oro.
99
EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ
El autor es Domenikos Theotokópoulos(el Greco) que lo terminó en 1588.
Es un óleo sobre lienzo de gran tamaño, sito en la Iglesia de Santo Tomé
(Toledo), dentro de un estilo
renacentista-manierista
La
escena desarrolla el tema de “misa de difuntos”, lo que sirve de
pretexto para introducir anacrónicos retratos de personajes toledanos
contemporáneos, algunos de los cuales han sido identificados. La escena está dividida en dos planos, uno inferior de
contenido terrenal, en el que se representa la lectura del responso durante el
entierro. Con una acusada isocefalia,
aparecen retratados diversos personajes contemporáneos al pintor, incluido su
propio autorretrato. Los rostros y manos son diferentes, pintados en diferentes
actitudes. Algunos de ellos parecen participar de la visión celestial
dirigiendo la mirada hacia arriba. Se aprecia una concentración lumínica en el
espacio en que se produce el milagro, siguiendo el uso artificioso de la luz
típico del manierismo. En primer plano aparece un personaje, en este caso un
niño, que mira fijamente al espectador invitándole a participar en la escena
indicando con el dedo al conde, protagonista del milagro. En este caso el Greco
ha utilizado el retrato de su
hijo Jorge Manuel, que además sujeta una tea cuya llama permanente
alude al deseo de mantener viva en la memoria tan recordado suceso. El joven
está representado con 10 años, según se desprende de la inscripción que figura
en el pañuelo que asoma en su bolsillo, donde aparece su nombre y fecha de
nacimiento. La parte derecha del cuadro, constituye lo que podríamos llamar la
zona realista del cuadro. Aquí los personajes adoptan actitudes reales y
también son más naturales las sombras y las texturas.
La visión sobrenatural que el Greco ha situado en la parte superior,
se caracteriza por el empleo de figuraciones
y colores irreales, de otro mundo. Una maraña de santos aparecen colocados
escalonadamente entre un extraño “cierre” en el que las nubes están resueltas
con un colorido y un aspecto que sigue de cerca las experiencias venecianas
de Tintoretto. Estas adoptan en el centro la forma de útero por el que el alma, representada en forma de feto
siguiendo la tradición bizantina, nace a una nueva vida ayudada por un ángel,
con la intercesión destacada de la Virgen y San Juan Bautista ante Cristo,
siguiendo la tipología denominada “Déesis”
en el arte bizantino. En la Gloria, ante Cristo interceden por el
conde San Juan Bautista, y la Virgen. Al mismo tiempo Jesús ordena a San Pedro,
reconocible por el atributo de las llaves, abrir el Cielo al recién
llegado. Alrededor se disponen personajes como el rey David, Moisés y
Noé. A la derecha, en la parte opuesta las figuras de los hermanos Marta, María
y Lázaro hacen referencia a la fe en la Resurrección, no faltando santos como
San Pablo, Santiago y Santo Tomás, bajo cuya advocación estaba la iglesia que
acogería la obra.
Es curiosa la presencia entre los santos de
dos personajes que todavía no habían fallecido, el rey Felipe II
como defensor de la Fe, y del papa Sixto V.
Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz y protonotario de Castilla,
fue un piadoso noble del siglo XIV, que patrocinó la construcción de la iglesia
de Santo Tomé (antigua mezquita), disponiendo en ella su futuro enterramiento.
Entregó la nueva iglesia a los frailes agustinos, poniendo a San Esteban como
su patrón. Dispuso en su testamento que el mantenimiento del templo correría a
cargo de su señorío de Orgaz. Cuando
murió, ocurrió el milagro de que
(momento que recoge el cuadro) San Agustín y San Esteban acudieron en persona a
enterrarlo. Pero dos siglos después el convento de los Agustinos de Toledo
disputa a Santo Tomé el lugar de la tumba y por tanto el milagro. Un pleito da
la razón a Santo Tomé, y para reafirmar su triunfo, encarga al Greco un cuadro
que presidiría la tumba. Un minucioso contrato indicaba qué y cómo tenía que
pintarlo. El resultado es una de las pinturas más importantes y complejas del
arte manierista de la España del Renacimiento.
La exposición de la pintura en la iglesia de Santo Tomé de Toledo ha
sufrido variaciones a lo largo del tiempo. Cuando se encargó el cuadro, fue
colocado presidiendo la primitiva capilla funeraria del siglo XIV que acababa
de ser remodelada en el siglo XVI, situada en el ábside del lado del Evangelio.
Así permaneció hasta 1975, cuando para facilitar la inmensidad de visitas se
habilitó una sala en el atrio que permite su contemplación sin tener que entrar en la
iglesia.
100
El caballero de la mano en el pecho
Este cuadro, también conocido como “El Juramento del Caballero” es una
pintura (óleo sobre lienzo) realizada hacia 1578-1580, de tamaño 82 x 66 cm, y
aparece firmada por el autor, Domenico Theotocópoulos, más conocido por El Greco, por lo que se encuadra en el renacimiento español. Se encuentra
en el Museo del Prado.
Si bien no conocemos
la identidad del retratado, quizá se
trate del Marqués de Montemayor, notario mayor de Toledo, ciudad donde
residía el pintor; otros apuntan a Miguel de Cervantes. De todas formas, su
nobleza salta a la vista. El pintor, ingeniosamente, ha introducido un
elemento narrativo. El personaje se representa en el momento de hacer una promesa. El gesto de llevarse la mano
derecha al lado izquierdo del pecho -al corazón- indica una declaración de
intenciones que ha de ser mantenida como cuestión de honor. La inclusión de la
espada proclama el compromiso de este caballero. La espada desenvainada significaba prestar juramento o hacer voto
solemne de combatir para defender la palabra dada.
En la composición hay un énfasis marcado en la
centralidad y la simetría. El pelo, la nariz y la punta de la barba
marcan el eje central, del que se hacen eco las verticales de los lados de la
cabeza y la empuñadura de la espada. Los hombros establecen un diseño
triangular, con la cabeza en el vértice. Las diagonales de la parte alta de la
cabeza se repiten en las del bigote, que a su vez forman un rombo con las de la
barba.
El tratamiento que El Greco da al espacio aumenta la impresión de que el
espectador, al que el retratado mira fijamente, es testigo del juramento.
La reciente limpieza del cuadro ha
revelado que su cuerpo y sus brazos están en ángulo oblicuo con el plano
pictórico, pero son ángulos muy pequeños que minimizan sutilmente la
disminución en profundidad. No hay una
clara sensación del volumen del cuerpo o de la cabeza, pues aparece
reducido porque las sienes, las mejillas y la mandíbula no están del todo
modeladas. En la nariz y la barbilla apenas se aprecia escorzo. Análogamente,
la gorguera no sobresale, sino que se comprime para ajustarla a la forma ovoide
de la cabeza. El ligero alargamiento de la mano y la cabeza nos indican una falta de preocupación por la exactitud
anatómica. La luz se ajusta a esa pauta. Es central, estática y selectiva.
Desde su origen central y cenital, resalta sólo a las partes (cabeza,
mano y espada) que tienen importancia para el ceremonial. Además, la gama de tonos está drásticamente
reducida a oscuros (traje negro), medios tonos (fondo y sombras en las
carnaciones) y luces fuertes (puño y gorguera, carnaciones y empuñadura de la
espada). Todo está muy marcado. El
color, como la luz, se utiliza para distinguir los elementos principales del
rito, acentuar el carácter estático de la acción detenida y acrecentar el
impacto visual. La pincelada es suelta, sin dibujo, lo
que refleja influencias de la escuela veneciana.
En este retrato, El Greco no solo muestra la fisionomía del hombre, sino que captura la esencia de su posición y sus ideales. Representa al caballero cristiano, según el planteamiento conceptual del retrato del Siglo de Oro. Su aspecto es inmaculado y el traje es la personificación de la
elegancia. Su rico atuendo, su cadena y
colgante de oro, el pomo finamente labrado y dorado de su espada, dan fe de su
riqueza y superioridad social, aunque dentro de la sobriedad propia del reinado de Felipe II.
El Greco es un pintor muy particular debido a que a su primera formación
en la espiritualidad del arte bizantino, añade la pincelada y colorido
de la escuela veneciana y la monumentalidad y clasicismo de la pintura
romana. Cuando recala en España, intenta trabajar para Felipe II en el
Escorial, pero finalmente acaba residiendo en Toledo, donde adquirirá
gran fama y no le faltarán encargos. Es considerado el principal
representante del manierismo español.
