domingo, 26 de octubre de 2014

arquitectura romana

Basílica de Majencio.
Se trata de una obra arquitectónica de autor desconocido, situada en Roma y construida a comienzos del siglo IV. Es la Basílica de Majencio, un edificio de carácter civil. Su estilo es romano, de época imperial. Los materiales utilizados son opus cementicium y ladrillo. Originalmente, el interior estaba recubierto de placas de mármol de colores. Su estado de conservación no es bueno, pues han desaparecido las dos terceras partes de edificio. Lo que vemos en la fotografía es una de las naves laterales del edificio.

La basílica romana solía ser una gran sala rectangular de una o más naves, siempre en número impar. Cuando había varias naves, la central era más ancha y alta que las otras. Al ser más alta, se abrían vanos en ella para iluminar el interior del recinto. En la de Majencio, en uno de sus lados cortos se encontraba una exedra o ábside para la presidencia; se entraba al recinto por el lado opuesto, y tenía un segundo ábside (como vemos en la fotografía) en el centro de uno de sus lados largos. Su uso era muy variado. Podía servir para mercado, transacciones financieras y, más ordinariamente, para administrar la justicia.
La basílica era de tres naves y tenía la estructura que hemos comentado antes. La cubrición de esta construcción es de lo más interesante. La nave central, formada por tres tramos, estaba cubierta con una bóveda de arista(dos bóvedas de cañón que se cruzan) en cada tramo, que repartían el peso puntualmente a sendos contrafuertes. El espacio entre estos gruesos contrafuertes se aprovechó para cubrirlos con bóvedas de cañón, que van en sentido transversal a la nave central. Estos espacios constituían las naves laterales. Gigantescas columnas estriadas de mármol simulaban soportar el peso de las bóvedas centrales. Pero el principal elemento sustentante era el muro, por lo que las columnas tenían, y no era raro en el arte romano, una función meramente decorativa, no de sostén.
os gruesos muros que hacían de contrafuertes permitieron abrir en ellos puertas para pasar por las naves laterales mientras en la nave central se estaban celebrando juicios o reuniones. Se evitaba así el colapso funcional del edificio.
La decoración del edifico se realizaba con las columnas y con los casetones que adornaban las bóvedas de cañón. Este artesonado tenía una doble función, técnica, menos peso de la bóveda y más económica, y estética, pues era más decorativo. El exterior y el interior presentaban un contraste acentuado. El interior era de un lujo desbordante, destacando la grandiosidad de las bóvedas con su altura (35 ms) y los casetones que la adornaban. El revestimiento era muy lujoso, a base de placas de mármol y estuco. Además, la luz que entraba por amplios ventanales y que iluminaba todo el interior, acentuaba aún más la sensación de amplitud. Fue novedad el uso del ladrillo cara vista, monocromo y austero; pues si es de buena fábrica, no necesitaba del revestimiento del mármol ni del estuco pintado
La derrota de Majencio en el Puente Milvio puso la basílica al servicio del vencedor, Constantino, y se introdujeron algunos cambios. Se construyó, en el lado norte, un nuevo ábside en la estancia central, y en el lado sur una puerta precedida de un pórtico. 


Termas de Caracalla

Se trata de un edificio de la época del imperio romano (216 d. C.) que destaca por sus enormes dimensiones, con más de trecientos metros de lado en su fachada. Está en Roma. Se trata de unas termas, un edificio dedicado al ocio. Fue mandado construir por el emperador Caracalla, de la dinastía de los Severos. Como materiales constructivos utiliza ladrillo, cemento y también piedra, y en sus momentos de esplendor estaba recubierto en su interior con placas de mármol de diversos colores. No conocemos el nombre del arquitecto

Su esquema en planta insiste en el mismo empleado en las termas de Trajano y que se repetirá más tarde en las de Diocleciano: un gran recinto cuadrado con jardines y pistas al aire libre para juegos y ejercicios atléticos, conversación, lectura, conferencias, y al fondo un graderío desde el que se contemplaba el amplio patio en el que se ejecutaban diversos espectáculos.
El edificio propiamente dicho contaba también con numerosas salas, cuyo uso no siempre resulta fácilmente identificable. En los extremos laterales se abrían sendas palestras, mientras en la entrada había una gran piscina (Natatio) en primer término, flanqueada por los apodyterium  o vestuarios.
Inmediatamente después se accedía al centro  del edificio, ocupado por una inmensa sala triple, el frigidarium, una piscina de 100 x 25, cubierta por una cúpula de 35 m. de altura. Se cubre con tres bóvedas de arista, apoyadas directamente sobre el muro, aunque, a modo de ornamentación se elevan también ocho columnas adosadas. Seguía un sala de tránsito, el tepidarium o sala templada, y finalmente se llegaba a una amplia sala redonda, cubierta con cúpula de media naranja donde se localizaba el caldarium.
Los sistemas constructivos en las Termas de Caracalla son los habituales en Roma desde época de Adriano: hormigón, arcos de descarga en los muros con revestimientos de mármoles y estucos, (como en el Panteón). Hay, no obstante, una novedad importante: en alguna de las salas se emplea por primera vez la “pechina” como elemento que permitiera asentar cúpulas en estancias de planta cuadrangular

Las termas eran instalaciones públicas deportivas y de baños, que gozaron de gran popularidad en Roma. Se basaron en los gimnasios helenísticos. Hombres y mujeres acudían a diferentes zonas o en horarios distintos. Los ricos tenían pequeñas termas privadas.
Tenían el sistema de calentamiento bajo el suelo o hipocausto, con una sucesión de piscinas a diferente temperatura. Tras desnudarse en el apodyterium, el usuario podía hacer ejercicio en la palestra, bañarse en el agua caliente del caldarium, descansar en la sala templada o tepidarium y nadar en la piscina del frigidarium. Aparte existían salas de lectura, de reuniones…
Comenzadas en época del padre de Caracalla Septimio Severo, se inauguran en el 216, si bien no se terminaron hasta unos años después, sufriendo además importantes reformas en épocas posteriores, concretamente durante el reinado de los dos últimos miembros de la dinastía de los Severos, Heliogábalo (218-222) y Alejandro Severo (222-235). Se dejaron de utilizar tras la llegada de los bárbaros, y corrieron la misma suerte que otros edificios, siendo desmantelados y usados como material de construcción.


 Teatro de Mérida.

e trata del teatro de Mérida (la antigua Emerita Augusta)
Inaugurado ente el 16 y 15 a.C. de época romana. Sin embargo, la Scena se contruyó en época de Trajano (sobre el año 100). Es un edificio destinado al ocio, aunque también tiene cierto carácter religioso.

Este teatro responde al tipo de modelo de teatro romano según los cánones que el arquitecto Vitrubio expuso en su de Architectura. Es un ejemplar que sigue la tipología del teatro, equiparable a los realizados en Roma, como el Teatro de Pompeyo, o el Teatro Augusto de Ostia, con los que presenta ciertas afinidades. Tiene una capacidad para cerca de 6.000 espectadores, número adecuado para una capital que recibiría espectadores de toda la provincia.
Tanto el teatro como el anfiteatro aprovechan, en su parte más baja, la ladera del cerro de San Albin para apoyar parte de la cavea, economizando de esta manera esfuerzos y materiales de construcción. La orquestra es de forma semicircular, (y no circular como la griega),  y todavía conserva  el pavimento original de losas de mármol. En este lugar hay tres gradas para los notables de la ciudad.
El hemiciclo en que están colocadas las gradas (cavea o graderío) es de forma semicircular y está dividida en tres tramos para acoger, diferenciadamente, a las distintas clases sociales. La ima cavea (inferior), el sector preferente y más próximo al espectáculo, tiene 23 gradas y una dotación de puertas, escalerillas y pasillos que permitía una fluida entrada y salida de los espectadores. Tanto la media cavea, como la summa cavea tienen menos desarrollo, con cinco gradas respectivamente. Además de las trece puertas de acceso al graderío, tiene dos más, laterales, para entrar en la escena,  todas ellas con pasillos abovedados. 
La imagen más conocida de este teatro es la parte de la escena, montada sobre un alto podio de 2,5 m. Está formada por dos cuerpos de columnas corintias de fuste liso y alcanza los 30 metros de altura. Entre las columnas del frente de la escena se abren las tres puertas de acceso a la escena: una central (valva regia) y dos laterales (valvae hospitalia). El conjunto se completaba con unas esculturas colocadas entre las columnas, sin que se sepa exactamente su disposición original. El mármol utilizado es de diferentes colores. En la parte posterior de la escena, fuera del teatro en sí, se construyo un jardín porticado, presidido por una pequeña cámara consagrada al culto imperial. En el fondo, en un lateral de la plaza, se localizan unas letrinas de uso público. 

Este teatro, y al anfiteatro que está a su lado, fueron construidos en la ciudad  desde el mismo momento de su fundación. No podía faltar, en una ciudad de la categoría de Emérita Augusta, la presencia de estos edificios, ya que la en sociedad romana existía una gran afición por este tipo de espectáculos. Además, servía como herramienta de romanización para los habitantes que ya poblaban la zona. La actual escena fue posteriormente remodelada en tiempos de Trajano, a comienzos del siglo II; entre el 330 y el 340, en tiempos de Constantino, se le añadieron elementos decorativos. Al llegar el cristianismo las actividades del teatro cesan, se rellena de tierra para permitir el cultivo. Y así permaneció hasta nuestros días, en que fue excavado, y de nuevo alberga representaciones teatrales.


Coliseo o anfiteatro Flavio:
Construido en Roma, cerca de  Foro, entre el año 70 y 80 por orden del emperador Vespasiano, de quien toma el nombre (era de la familia Flavia). El nombre de Coliseo se debe a la colosal estatua de Nerón que había en sus inmediaciones.

Se trata de un anfiteatro, el mayor del mundo, un edifico original de la arquitectura romana, llamado así porque parece resultar de la unión de dos teatros, “pegados” por la escena, resultando una especie de plaza de toros, aunque con planta elíptica. A lo largo de todo su perímetro, se emplea en la fachada, de manera repetitiva, el esquema de “arco de triunfo”: arquitrabe unido a un arco de medio punto. Este sencillo esquema se repite en los tres pisos inferiores y aportando al edificio ritmo y belleza. Las semicolumnas están usando la superposición de órdenes: abajo, el toscano; luego el jónico, y se termina con el corintio; soportan un entablamento puramente decorativo. En el cuarto piso se colocan pilastras de orden compuesto sobre una pared ciega. En la parte superior están las ménsulas que soportaban 250 mástiles para cubrir con tela de lino  (Velarium) toda la partir interior. Este enorme edificio, con capacidad para 50.000 espectadores, fue terminado por Tito, sucesor de Vespasiano, que celebró juegos que duraron 100 días. Se usaban para espectáculos cruentos: peleas de gladiadores, luchas con animales, simulación de batallas, incluso naumaquias (para lo cual se inundaba la arena). En tiempos de Domiciano dejaron de hacerse este último tipo de espectáculos, pues se construyó un entramado de habitaciones y pasillos bajo la arena, con la finalidad de albergar prisioneros, fieras, y materiales.
Salvo el exterior, construido en mármol travertino, el edificio está hecho con ladrillo y opus cementicium. Bajo las gradas hay un complicado sistema de bóvedas radiales y anulares, pasillos y escaleras que permitían que los espectadores entrasen y saliesen del graderío con rapidez, al cual se accedía por medio de vomitorios (aberturas en las gradas que servían como acceso). El graderío (cavea) estaba cubierto por escalones de mármol y dividido en 2 sectores. En el último piso se colocó un graderío de madera. Los espectadores se situaban en la cavea según su categoría social, más cerca de la arena cuanto más importantes.
El edificio se utilizó para espectáculos y juegos hasta el siglo VI. Desde entonces ha pasado por las más dispares situaciones. El edificio se conservó medianamente bien hasta el terremoto de 1349, por el que quedó derrumbado en parte, y desde entonces se usaron sus piedras y mármoles como cantera para construcciones en la propia Roma, o para fabricar cal, hasta que Benedicto XIV, en 1749, consagrara el lugar como memoria de los mártires cristianos, año en que cesó el expolio.
Este tipo de edificios es el antecedente directo de las actuales plazas de toros. De hecho, algunos de los mejor conservados aún se utilizan hoy para esta finalidad, como el de Nimes y Arlés, en Francia.
Circo Máximo:

Se trata de una obra de arte arquitectónica, concretamente un circo romano situado en la ciudad de Roma en el vallis Murcia, entre las colinas palatina y aventina. Su construcción abarca desde el s. IV a. C. hasta el s. II d. C, pues sufrió numerosas reformas a lo largo del tiempo. Desconocemos los nombres de los autores. Estaba construido con numerosos materiales: opus cementicium, opus lateritium, mármol travertino…

El edificio de 600 m de largo y 200 de ancho consta de dos partes principales: una pista o arena semicircular en uno de sus extremos (el circo propiamente dicho), muy alargado, donde se celebraban acontecimientos tales como luchas de gladiadores, luchas con animales, batallas simuladas, combates navales o naumaquias (entre las colinas donde se sitúa corría un arroyo, por lo que el terreno se podía inundar con facilidad), y sobre todo, el espectáculo “rey”: las carreras de carros tirados por caballos. La pista tenía una mediana o spina que la dividía en dos calles. Esta spina estaba decorada con estatuas y obeliscos, y unos delfines oscilantes que marcaban el número de vueltas restantes. La otra parte era el graderío que rodeaba la arena: originariamente era de madera, pero en época imperial se hizo de piedra, hormigón y ladrillo. En uno de sus extremos se situaban las carceres o lugares desde donde partían los carros al iniciar la carrera. Una de las tribunas (pulvinar o tribuna de los césares) trepaba por el monte Palatino, engarzándose con los palacios de los césares. Este graderío podía albergar a unos 300.000 espectadores (durante siglos, toda la población de Roma cabía en él) siendo por lo tanto el edificio de espectáculos más grande de mundo, incluso en la actualidad. Al igual que el Coliseo, también la cávea del circo Máximo estaba dividida en tres sectores horizontales: suma, (la más alta), media e ima (la más cercana a la arena), y también como el Coliseo, tenía superposición de órdenes al exterior de las partes construidas. La estructura aprovechaba las pendientes naturales de las laderas, pero en las partes más bajas se construyeron grandes galerías de cemento y ladrillo que sostenían gradas probablemente de mármol. Sin embargo, casi todo este conjunto se ha perdido, pues fue empleado como piedra para la construcción durante la Edad Media.
Tuvo una importante función como medio propagandístico del poder romano, que aprovechaba los espectáculos para ganarse al populacho repartiéndoles alimentos (de ahí la expresión “pan y circo” que se atribuye a los regímenes políticos que quieren distraer al pueblo de problemas más graves con diversiones y regalos). No era el único circo de Roma (estaban el del Nerón en el Vaticano,  y el Majencio), pero sí el más grande.

Fue utilizado hasta el s. VI (las últimas carreras se hicieron durante el reinado del bárbaro Totila), y después fue abandonado y saqueado. Se uso como terreno de cultivo y como cementerio judío de Roma. Sólo desde mediados del s. XX se ha empezado a limpiar y a excavar en serio. En la actualidad queda muy poco de la fábrica. Apenas si se distingue la arena y se ven las laderas sobre las que se situaban las gradas. Sin embargo, en 2006 se usó como recinto para un concierto del movimiento Live-8, y fue también donde un millón de italianos celebraron la última copa del mundo ganada por su equipo. 

Arco de Tito:
Fecha: Siglo I d.C. (año 81)
Estilo: Romano, periodo imperial
Autor: anónimo
Técnica: Adintelada / abovedada
Materia: mármol blanco

El arco de triunfo de Tito es el más antiguo de los que se conservan en Roma. Está montado sobre un alto podio o basamento, sobre el que se alza el muro, principal elemento sustentante. A él se adosan unas semicolumnas de carácter decorativo rematadas con el capitel compuesto. El vano central está formado por un arco de medio punto.
Como novedad romana, se une el sistema de arco, de fuerzas laterales, inspirado en obras etruscas, y el sistema adintelado, de fuerzas verticales, de inspiración griega. En el fondo, esto es una contradicción, pues cada uno presenta fuerzas de distinto signo. Sin embargo, el romano, con su originalidad, sabrá sacar de esta forma gran partido; basta ver cómo se aplica este esquema de arco de triunfo en la fachada del Coliseo, por ejemplo.
Se trata de un arco sencillo, sobre todo comparado con los más monumentales que se levantarán después, los de Septimio Severo y Constantino. A pesar de ello resulta de gran elegancia y notoriedad, con sus más de 15 metros de altura.
La decoración del conjunto, sobre todo la escultórica, es muy interesante. En las enjutas, espacios comprendidos entre el arco, el dintel y la columna o el muro, están esculpidas unas Victorias que llevan estandartes y se lanzan hacia la piedra clave. En el entablamento, el arquitrabe tiene tres bandas sencillas; el friso representa el desfile triunfal de las tropas romanas, y la cornisa soporta el ático. Aquí se lee y, es original, la dedicatoria del arco al Divino Tito Vespasiano Augusto que realiza el Senado y el pueblo romano. El intradós de la bóveda de cañón está adornado con casetones cuadrados
En los relieves que se encuentran en dos frisos en el interior del arco, a derecha e izquierda, se relatan dos hechos del emperador Tito. En uno de ellos se recuerda la victoria de Tito sobre los judíos, cuando aún era lugarteniente de su padre, Vespasiano. No fue fácil aquella campaña y supuso una satisfacción el triunfo sobre el nacionalismo judío, que fue aplastado definitivamente. Con ello se forzó al éxodo al pueblo judío, se destruyó Jerusalén y su Templo, cuyo botín se trasladó a Roma entre grandes festejos. En el otro relieve se narra la llegada a las puertas de Roma del emperador con los trofeos sagrados conquistados a los judíos para exhibirlos como botín. Estos relieves son un paradigma del relieve histórico romano. En la parte superior del intradós encontramos otro relieve, más pequeño, que representa una victoria llevándose el alma del emperador, razón por lo que se cree que el arco se construyó después de su muerte.

Los arcos de triunfo y las columnas monumentales son las dos construcciones más características de la arquitectura conmemorativa romana. Esta construcción responde a una tradición antigua, cuando el Senado romano los erigía para celebrar los triunfos militares y las victorias de sus generales más famosos. La mayoría eran de carácter provisional y servían para potenciar escenográficamente a su paso el desfile de las tropas victoriosas. Posteriormente tomarán un carácter conmemorativo, por lo que se construirán con intención de perdurabilidad, y por tanto con materiales nobles como el mármol o la piedra.
Aunque su cronología es discutida, parece que fue realizado hacia el 81 d.C., poco después de su muerte. El arco fue incorporado durante la Edad Media a la fortificación de la ciudad de Roma, lo que contribuyó a su conservación. En el siglo XVII se encontraba en un estado ruinoso, y tan solo se conservaba el arco central con los relieves dañados. Fue restaurado por primera vez a comienzos del siglo XIX.
Maison Carre:
 Lugar: Nimes (Francia)
Fecha: 16 a.C.
Estilo: Romano imperial
Material: Sillar isodomo de mármol

Este templo romano fue levantado el año 16 a.C. en la ciudad francesa de Nimes. Fue encargado por Agripa, mano derecha de Augusto, para proclamar las glorias de su emperador y amigo, con el que se consigue la paz romana. La obra debe enmarcarse dentro del amplio proceso de organización, romanización y realización de la infraestructura del territorio de las Galias desarrollado en el último momento de la República Romana y durante los primeros años del gobierno de Augusto.
Es un tipo perfecto de templo romano de la época imperial, con una estructura muy armoniosa. Está inspirado en el templo griego de la época clásica y helenística. La estructura es rectangular y está cubierto por un tejado a doble agua o vertiente.
Se alza sobre un gran podio o basamento y se accede al interior a través de una única escalera de 15 peldaños situada en la fachada principal. El templo es próstilo (sólo tiene una fachada), hexástilo (tiene seis columnas acanaladas en el frente), pseudoperíptero (las columnas laterales están adosadas al muro). El pórtico tiene dos columnas exentas. El orden que emplea el arquitecto es el corintio, y en su interior sólo tiene una cella o naos (lugar para venerar la estatua del dios).
El templo se cubre con el sistema clásico arquitrabado ya utilizado por los griegos. Sobre el entablamento (arquitrabe, friso y cornisa), se levanta el tejado, dejando un espacio triangular llamado frontón con un tímpano liso en su interior.
Normalmente el templo romano, como el griego del que toma algunas formas, es más bien pequeño si lo comparamos con los egipcios, ya que no era lugar de reunión de fieles como lo serán después las iglesias cristianas. En este caso encontramos un tamaño medio.
Se conserva muy bien la decoración de carácter vegetal que embellecía el edificio: hojas de acanto finamente labradas de los capiteles corintios; elementos de tipo floral que hay en el friso, en la parte inferior de la cornisa y en los casetones del pórtico. Todo un repertorio que está parejo con el que, por la misma época, se estaba realizando en el Ara Pacis de Roma. No hay relieves en el tímpano, como también ocurre con otros templos romanos, porque daban más importancia a la decoración interior que a la exterior.
En los templos romanos se prioriza la fachada delantera sobre las otras, por lo que el templo era una pieza básica del trazado urbano. Están construidos para ser vistos de frente.
Ese ha conservado en estado óptimo gracias a que en el siglo IV se utilizó como iglesia y, más tarde, pasó a ser un lugar de diversas instituciones. Actualmente se usa para exposiciones.

Templo de Vesta:
 

En realidad es un templo dedicado a Hércules Víctor Olivario, situado en el Foro Boario de Roma (una zona dedicada a la compraventa de bueyes). Sin embargo, durante mucho tiempo se creyó que estaba dedicado a la diosa Vesta, debido a su forma circular (igual que la del verdadero templo de Vesta en el Foro Romano, que tenía un hueco en el centro del tejado para dejar salir el humo del fuego sagrado). También fue asignado a Portumnus, dios romano y patrón de los puertos debido a su cercanía al puerto fluvial del Tíber. Su autor es anónimo, aunque algunos historiadores lo atribuyen a Hermodoro de Salamina, arquitecto griego que estuvo en Roma por esa época y sí consta como autor de otros edificios. Es uno de los templos más antiguos de Roma, construido hacia el año 120 a. C. El hallazgo de la base del antiguo pedestal de la estatua del templo con una inscripción permitió asignarlo a Hércules, no a Portumnus ni a Vesta. También nos informa que el mecenas fue un tal Marco Octavio Herrenus, un rico comerciante de aceite.
Es un templo tipo “tholos” de 14 metros de diámetro, rodeado por 20 columnas de mármol de orden corintio de casi 11 metros de altura que descansan sobre un estilóbato de casi 1 metro de alto con 4 escalones (lo que no es habitual en los templos romanos). Sostenían un entablamento que se ha perdido y que sería también de mármol. También se ha perdido la techumbre original, encontrándonos en la actualidad un tejado cónico que descansa directamente sobre los capiteles. El muro de la cella, de siete metros de diámetro, es circular y probablemente era isódomo y de mármol, pero en las reconstrucciones posteriores se ha utilizado la mampostería y el ladrillo. Tiene una puerta y cuatro ventanas, aunque éstas fueron realizadas posteriormente.
Panteón de Agripa:
 
esta obra arquitectónica es conocida como el Panteón de Agripa, en el Campo de Marte de  Roma, un templo de época romana construido en el s. I por el cónsul Marco Agripa (tal como dice la inscripción que vemos en el friso), yerno de Augusto, pero reconstruido por completo en el s. II en tiempos del emperador Adriano. No se conoce su autor, pero la grandiosidad de la obra nos indica que pudo ser proyectada por Apolodoro de Damasco, un importante arquitecto que trabajó para Trajano.

Se trata de un templo que combina un pórtico octástilo con tres columnas de fondo que sostiene un frontón (que se encuentra vacío, pero que posiblemente tuvo algunos adornos de bronce) con una cella de planta circular y casi 40 metros de diámetro, cubierta por una cúpula hemisférica también de 40 metros de altura, por lo que su espacio puede inscribirse una esfera perfecta de 40 m de diámetro. Los muros cilíndricos, que llegan por dentro hasta la mitad de la construcción y por fuera hasta los ¾, están revestidos de ricos mármoles de colores, formando dos pisos. En el inferior se sitúan 7 nichos, el de enfrente de la entrada algo más grande, cubiertos por frontones alternativamente triangulares y curvos. La grandiosa cúpula tiene 5 hileras de casetones cuadrados que estuvieron cubiertos por placas de bronce dorado, disminuyendo de tamaño conforme ascendemos en altura. La parte superior está descubierta, enmarcada por un enorme óculo de 9 metros de diámetro, por el que entra la luz (creando bellos efectos volumétricos) y el agua de lluvia. Por el exterior, sólo se ve la mitad superior de la cúpula, pues el resto queda dentro del muro cilíndrico que la sostiene. La cúpula está realizada con opus cementicium, y es más fina conforme va ganando altura. Además está aligerada no sólo por los casetones, sino por la propia composición del cemento, especialmente en su parte superior (un tipo de roca volcánica ligera llamada “tufo”), así como por su grosor (6 m en la base y 1,5 en el borde del óculo). En su exterior el cilindro se ve constituido por tres pisos de opus cementicium separados por hileras de ladrillos, y cada anillo está reforzado por arcos de descarga de medio punto.

En cuanto a su significado, aparte de su función propagandística para el poder imperial, se cree que este templo (que se viene usando como iglesia cristiana desde el 609, lo que explica su buen estado de conservación) estaba dedicado a los 7 dioses celestiales presididos por el Sol (representado por el óculo). Durante muchos siglos fue el espacio cubierto con cúpula más grande del mundo, y un ejemplo y un reto para los arquitectos del renacimiento. Encontramos influencias suyas en la catedral de Florencia, en el Vaticano, en la Villa Rotonda de Palladio, e incluso en el Albert Hall de Londres.
Acueducto de Segovia:

Fecha: Finales del siglo I a comienzos del II
Estilo: Romano imperial
Material: Sillares de granito; y mampostería para el canal superior
Este acueducto es el mejor conservado y el más completo de los que nos quedan en la península. Es difícil su datación. Se ha atribuido a la época de diversos emperadores (desde Trajano a Domiciano), pero no hay nada seguro. Lo que es cierto es que sería de finales del siglo I o comienzos del II. Toma el agua del río Frío, a 17 kms de la ciudad y recorre un tramo de más de 15 kms antes de llegar a ella. La parte más elevada mide 28 metros con cerca de 6 de cimientos. Esta es la parte más conocida; tiene 166 arcos de medio punto, 68 sencillos y 44 dobles superpuestos. En total mide, esta parte visible, 638 metros.
El canal por el que circula el agua va soportado por dos cuerpos de pilares cuadrados que disminuyen de grosor a medida que ascienden sobre los que se voltean los arcos de medio punto. Están realizados con sillares de granito colocados en seco, es decir a hueso, sin argamasa. El remate es un ático de mampostería (opus incertum) y en su interior está el canal, en forma de U, de 30 cms de ancho por 30 de profundo por el que circula el agua.
En la parte superior se ven dos nichos, uno a cada lado del acueducto. En uno de ellos se sabe que estaba Hércules. Actualmente en uno está la Virgen de la Fuencisla, patrona de la ciudad, y en el otro San Esteban. También había en la época romana sobre los tres arcos de mayor altura había en la época romana una cartela, hoy perdida, con letras de bronce donde constaba la fecha y el constructor.
Dentro de las numerosas obras de ingeniería que los romanos llevaron a cabo, el acueducto servía para conducir agua en forma de flujo continuo desde un manantial o río a la ciudad. Normalmente vemos nada más las arquerías, pero el acueducto suponía más cosas; a veces horadar montañas, hacer canales, sifones, etc. El acueducto arrancaba en un lugar de captación de agua. Se estudiaba bien el terreno para hacer un trazado que fuera económico y  permitiera una pendiente suave y sostenida sin alargar demasiado el recorrido de la obra. Si se podía, el canal por el que circulaba el agua transcurría sobre el suelo por canales, en general cubiertos,  que se apoyaban en las laderas de los montes. Cuando había que salvar un camino a nivel más bajo que el acueducto, se hacían sifones, para que el agua pasara por debajo del obstáculo. Si el terreno se elevaba, el canal se soterraba y se hacía una galería subterránea excavada directamente en la roca. Cuando la depresión del terreno era amplia y no era posible hacer sifones, se hacía una construcción de complicados sistemas de arquerías que sostenían el canal y lo mantenían al nivel adecuado. Este es el caso del trayecto más popular del acueducto de Segovia.

 Ha sufrido diversas restauraciones, la más notable la realizada en tiempo de los Reyes Católicos. A finales de los 90 del siglo XX ha sido de nuevo restaurado en profundidad ante el deterioro notable que presentaba la obra.
 Puente de Alcántara:

Se trata de un puente construido sobre el río tajo cerca de la localidad de Alcántara (Cáceres), a 600 metros aguas abajo del embalse del mismo nombre. Data de principios del s. II (año 104), concretamente es de época del emperador Trajano. Conocemos al autor, el arquitecto Cayo Lucio Lácer gracias a una inscripción.
Está compuesto por seis arcos que salvan una distancia de 214 m. sobre el río Tajo y que se apoyan en cinco pilares y dos estribos en sus extremos. Sus proporciones son impresionantes, de 48 m. de altura máxima en sus dos arcos centrales, que tienen 26 y 29 metros de diámetro. Las enjutas (espacio que hay entre arco y arco) están reforzadas por pilastras de sección rectangular (en el lado resguardado de la corriente) y de sección semicircular (sobre los tajamares, en el lado donde da la corriente).
La fábrica (forma de construir) del puente es magnífica, de sillares de medio metro de ancho de granito almohadillados -opus quadratum- colocados en seco a soga y tizón. En algunas ocasiones están unidos por grapas metálicas, concretamente en la zona más baja de los pilares. Los arcos tienen dos filas de dovelas, la superior más pequeña. Los pilares rectangulares miden aproximadamente 12,20 m. por 8,3 m. y tienen tajamares (estribos contra corriente) triangulares adosados  formando así una sección pentagonal. Descansan directamente sobre la roca de pizarra, que fue alisada para soportar los sillares a la perfección. Dos pequeñas molduras horizontales rodean cada pilar y los arranques de los arcos, siendo el único elemento decorativo que se observa.
Tiene en su parte superior una calzada romana, pavimentada en piedra, que tiene una anchura de 8 m. En su centro se levanta un arco de triunfo de un vano de medio punto de 14 metros de altura que ha sido modificado en diferentes ocasiones. En tiempos de Carlos I se le añadieron almenas y unas águilas bicéfalas. En él se observan dos placas de mármol, una por lado, donde aparece la inscripción con la fecha de su construcción y la dedicación al emperador Trajano (lado sur). La otra placa, en el lado norte, posiblemente mencionaba a los municipios que contribuyeron a su construcción. Actualmente esta placa ha desaparecido, y en su lugar aparecen otras inscripciones que hacen referencia a actuaciones posteriores, pues el puente sufrió diversos daños a lo largo de su historia y ha sido restaurado en varias ocasiones. Distintas guerras han hecho que por lo menos los dos últimos arcos del lado sur tuvieran que reconstruirse. La última restauración es de 1969, y se hizo con ocasión de la construcción de la presa de Alcántara. El cauce del río hubo de secarse y se descubrió que uno los pilares estaba deslizándose, procediéndose a su reparación. En su lado sur, aislado de la construcción del puente, aparece un templete in antis de una sola cella de apenas 3 m de ancho, en cuyo dintel se aprecia una inscripción con el nombre del arquitecto -Cayo Julio Lacer- y entre otras cosas se lee "que El ilustre Lácer, con divino arte, hizo el puente para que durase por los siglos en la perpetuidad del mundo”.
Esta magnífica obra de ingeniería no sólo tenía la evidente función de facilitar las comunicaciones, sino también servir de propaganda al emperador Trajano, y de ahí la importancia que tiene la construcción del arco de triunfo en mitad del puente. En cuanto a su construcción, Vitruvio cuenta que cuando construían los pilones  o machones de carga de un puente lo hacían creando en el río compartimentos estancos de donde extraían el agua. Estos compartimentos se formaban con estructuras cilíndricas de troncos que se clavaban firmemente en el lecho del río y se impermeabilizaban con alquitrán.










cuadro resumen clima










enlaces de interes para el estudio del clima en españa y algunas curiosidades

http://opengis.uab.es/wms/iberia/espanol/es_cartografia.htm


- Clima significa inclinación, se refiere a la inclinación de los rayos solares que llegan al suelo y que varían según las horas del día, la época del año y la latitud en la que nos encontramos.

-Si has estudiado este tema, habrás estudiado acerca de la climatología y la meteorología de España.
-Climatología: Ciencia que describe los climas, los explica y los clasifica por zonas.
-Meteorología: Ciencia que estudia la atmósfera terrestre y los fenómenos que tienen lugar en ella.


-En el resto de Europa encontramos 4 tipos de clima: oceánico, mediterráneo, continental y de montaña.
- El récord de temperatura máxima, en España, lo ostenta Sevilla, donde en el año 1876, los termómetros marcaron 51 grados.

- La temperatura más baja conocida en España fue en el año 1956, en el Lago Estangento, en Lérida, con 32 grados bajo cero.

- Los vientos a veces arrastran arena y polvo desde el desierto del Sáhara, que luego puede caer en forma de lluvia de color.
-Microclima son pequeñas zonas que tienen clima propio. Esto puede suceder en las ciudades grandes donde la temperatura llega hasta 6ºC más alta que los alrededores.
-Otros factores que afectan al clima son: la atmósfera, las erupciones volcánicas, los océanos, los casquetes polares y la actividad humana.

- El Urogallo, animal en vías de extinción. Ya en Galicia no hay urogallos y en Aragón han emprendido una campaña para salvar esta ave que emite un sonido parecido al bramido del toro o uro, y que se alimenta principalmente de arándanos.
www.especiesgreen.com

- La Cabra Montés, presa favorita del águila real, le gusta habitar en las montañas más escarpadas y abruptas como por ejemplo la sierra de Gredos, donde corren por los acantilados y las rocas con gran destreza.

- El Coto de Doñana, coto cercado de 700 km2, que forma parte del Parque Nacional de Doñana, en el municipio de Almonte, provincia de Huelva en Andalucía. En sus marismas lagunas y dunas, que constituyen una zona botánica protegida, se concentra una abundante y variada fauna, con algunas especies únicas. ¿Qué otras zonas protegidas conoces en España?

- El Drago es un árbol originario de los países cálidos, cuyo tronco puede alcanzar varios metros de diámetro y puede vivir más de mil años. En las Islas Canarias hay un drago de más de tres mil años.

domingo, 19 de octubre de 2014

la escultura griega








La dama de Auxerre:
La Dama de Auxerre es una escultura exenta de piedra caliza  y de 0,65 m de altura esculpida hacia mediados del s. VII a.C., a principios de la época arcaica del arte griego. Probablemente es de origen cretense, pero no es seguro, pues un trabajador del Louvre (donde actualmente se encuentra) la encontró casi por casualidad en 1907, en el desván de un pequeño museo local de Auxerre (de donde ha tomado el nombre) totalmente descontextualizada. Desconocemos su autor, y su estado de conservación es aceptable, salvo en el rostro.

La estatua representa a una mujer, quizá una diosa o una koré, derecha y de pie, con los pies juntos y paralelos. Una mano está suavemente posada sobre el pecho, como saludando, mientras que el otro brazo queda a lo largo del cuerpo. Las manos están sino abiertas, y son desproporcionadamente grandes. Su cintura es estrecha y marcada, y está vestida a la moda cretense, con una túnica decorada con plumas o conchas al busto, un cinturón ancho y una especie de chal que le cubre los hombros.
La cabeza es casi plana y la cara tiene forma triangular, con sonrisa arcaica y ojos almendrados. El cabello es abundante y está peinado en tirabuzones anchos y muy marcados, a la moda de la época. Tiene flequillo y raya al medio, y el peinado cae en dos mechas anchas y rectas a ambos lados de la cara.
Originalmente estaba policromada, conservándose unos minúsculos restos de pintura roja y azul en el pecho.

La Dama de Auxerre presenta las características típicas de la escultura arcaica aunque más primitivas, muy lejos todavía de la mímesis que vamos a encontrar en los estilos severo y clásico: posición frontal, hieratismo, sonrisa arcaica (es decir, que se realiza elevando ligeramente las comisuras, de manera que más que una sonrisa, parece una mueca), partes del cuerpo reducidas a objetos geométricos, proporciones no naturales, simetría, reflejando cierta influencia egipcia. La finalidad de este tipo de estatuas femeninas, en el caso de que se trate de una koré, es votiva. Si se tratara de la representación de una diosa (quizá Perséfone), habría sido objeto de culto en un templo. Es la estatua femenina en piedra más antigua de la escultura griega en bulto redondo, y guarda semejanza con “Hera de Samos”, casi un siglo posterior (esta última en peor estado, pero realizada con mayor delicadeza y con proporciones más naturales).
 El auriga de Delfos:

Es una escultura original cuyo autor es Pitágoras de Regio. Se realizó hacia 475 a.C. Se encuentra en el Museo de Delfos. Es de la época clásica en su primer período, el severo. Es un retrato de un auriga en un carro.
DESCRIPCION y COMENTARIO
Esta obra está hecha de bronce, con la técnica de la cera perdida, realizada por partes que fueron soldadas posteriormente. Es de bulto redondo, tiene un gran detallismo y naturalidad, ya que pierde esa simetría que había antes en la época arcaica afectando a casi toda la figura, pues gana realismo en la expresión de la cara, que aparece serena y sin sonrisa arcaica, aunque aún le quedan algunos rasgos arcaizantes (rizos del pelo iguales, pliegues del vestido casi simétricos, que recuerdan las aristas de una columna dórica, posición demasiado erguida, que podría calificarse de “envarada”). Formaban parte de la obra un carro y animales, pero han desaparecido casi en su totalidad. La figura está realizada a tamaño natural.
El hecho de ir conduciendo el carro hace que ya no sea sólo un retrato sino que es una aproximación a la realidad natural (mímesis) y hace que gane movimiento y naturalidad al girar el cuerpo respecto a los pies. También hace que gane espacio el hecho de llevar los brazos (uno se ha perdido) levantados, cuyas manos sostienen parte de unas riendas. Al contrario que en la época arcaica, en la que no había apenas realismo, ni la figura daba sensación real de movimiento ni ganaba espacio, casi todo en esta figura apunta a una mayor conexión con la realidad. Todos estos rasgos alejan la escultura del estilo arcaico y la encuadran en el llamado estilo Severo, que antecede al estilo clásico que comenzará con Mirón y Policleto.
Los ojos de la figura estaban hechos de pasta vítrea y en la diadema se conserva restos de plata, así como de cobre en los labios, para dar un color rojizo a éstos. Ya sabemos que los griegos policromaban las esculturas para que se parecieran más a la realidad.
Como muchas de la época, la finalidad de esta escultura es votiva, es decir se trata de un exvoto de agradecimiento del tirano de Gela, Policelos, al dios Apolo por haber ganado una carrera de carros, por lo tanto tiene un sentido religioso. El retratado debía ser con seguridad una persona adinerada, pues realizar una escultura de este tipo para un fin privado tenía un coste muy elevado, lo cual nos indica también la importancia que para los antiguos griegos tenía el culto religioso que se realizaba en santuarios como el de Delfos.



El Discóbolo:

Se trata de una escultura figurativa en bulto redondo realizada en Grecia por el escultor griego Mirón hacia mediados del s. V a.C., y por su estilo se encuadraría a principios del Primer Clasicismo, ya rebasado la rigidez del estilo llamado “Severo”. Es conocida como El Discóbolo (el lanzador del disco).

El material utilizado es mármol, pero ya que se trata de una copia de época romana, el original seguramente era de bronce, pues Mirón era conocido como broncista. Por otro lado, la atrevida posición de la escultura (que luego comentaremos), exigía un material resistente y rígido que hiciera innecesarios los apoyos disimulados que vemos junto a la pierna de la escultura de la imagen. El hecho de que los romanos copiaran los originales griegos nos ha servido para que lleguen hasta nosotros obras que de otra manera se hubieran perdido.
La imagen  representa a un joven atleta desnudo (recordemos que así se mostraban en las competiciones deportivas en la antigüedad griega) en la posición y el momento justo antes de iniciar el lanzamiento del disco. Esto permite al autor representarlo con el cuerpo inclinado hacia delante, las piernas flexionadas y los brazos uno estirado con el disco y otro flexionado junto a la pierna, creando un atrevido juego de líneas curvas y rectas que se entrecruzan, haciendo que se multipliquen los puntos de vista, ganando el espacio y transmitiendo una especial sensación de instantaneidad, de la que hasta ahora había sido tan ajena la escultura griega. A esto se añade a un excelente estudio de la proporción y de la musculatura, aunque sin llegar a la perfección que más adelante alcanzaría Policleto. Hay sin embargo algunos rasgos (como el cabello en forma de casco, el rostro inexpresivo en el momento de máxima tensión física) que lo alejan del clasicismo pleno.


No se sabe con seguridad si representaba a un deportista concreto, (como los kuroi) o genéricamente quería expresar la grandeza de las competiciones deportivas griegas (Juegos Olímpicos, Píticos…) por medio de un hombre idealizado. Esta obra fue una de las más copiadas de la Antigüedad, quizá por lo que suponía de ruptura con los modelos escultóricos anteriores y por la expresión de un antropocentrismo representado a través de la belleza armoniosa y racional. La copia más conocida (en mármol) es la que se expone en el Museo Nacional de Roma.

Doríforo:
Identificación de la obra: Se trata del Doríforo,"Portador de lanza", posiblemente Aquiles. El autor es el broncista Policleto. Es una escultura, individual y exenta, el original en bronce, en este caso una  copia romana tallada en mármol. Policleto debió trabajar en  el Doríforo entre los años 450 y 440 a. C. La obra pertenece al arte griego, en concreto al período clásico s. V a. C. Otra obra importante del mismo autor es el Diadumenos

El Doríforo representa una figura masculina, joven, desnuda, de pie; de tamaño algo superior al natural. La figura está en actitud de marcha, la cabeza aparece ladeada hacia la derecha y el rostro dotado de serenidad, con mirada lejana y distante. Representa un joven atleta desnudo, aunque  lo más probable es que se trate de una dedicación victoriosa. Desconocemos su finalidad. El naturalismo y la mímesis se potencia en el estudio anatómico. Las líneas y planos que marcan los pectorales, las ingles, cintura y rodillas intentan destacar las formas de un cuerpo adolescente fuerte y proporcionado. El contraste por un lado del torso contraído y por el otro extendido da al cuerpo un aspecto de dinámico equilibrio debido a alternancia de miembros tensos y relajados, posición que se origina al cargar el peso del cuerpo sólo sobre una de las piernas. Este juego de curvas y contracurvas, que Policleto crea por primera vez, se denomina contraposto. La ganancia del espacio y la visión desde múltiples puntos de vista (no sólo frontal) se consigue por los suaves movimientos de manos y pies, que se alejan del eje central, y por el leve giro de la cabeza, que dirige su mirada hacia la izquierda del espectador.

Esta figura la pone el propio autor como modelo de proporción en su obra Canon (que se ha perdido). Vemos cómo para Policleto, la proporción ideal entre la cabeza y cuerpo es de 7 (de ahí el nombre de canon de 7 cabezas), lo que nos da un tipo humano musculoso y fornido, lejos del canon de 8 cabezas de Lisipo, más estilizado. Naturalmente, las relaciones de tamaño también se referían a otras partes del cuerpo. Por ejemplo,el rostro está dividido en tres partes iguales: la frente, la nariz y la distancia de ésta al mentón; el pie es tres veces la palma de la mano; el arco torácico y el pliegue de la ingle son arcos de un mismo círculo. Así pues, La belleza se traduce en armonía y proporción. 

El Doríforo fue encontrado en el s. XVI en la villa Aldobrandini de Frascati, y pudo venir a Roma como botín de guerra. Sabemos que ya fue restaurada en época romana, pues le faltaba el antebrazo izquierdo, y el brazo derecho. Gracias a un camafeo en el que aparecía su reproducción se comprobó que la restauración estaba bien hecha. Hoy se puede admirar en el Museo Nacional de Nápoles.


Friso de las panateneas (decoración del Partenón)
 

Se trata de una obra de arte escultórica de carácter religioso, concretamente un bajorrelieve, realizado por Fidias (o en todo caso bajo su supervisión) hacia el 430 a.C. Está situado en el Partenón de Atenas, bajo el pórtico períptero, recorriendo la parte superior y exterior del muro de la cella.

El material utilizado es mármol blanco del monte Pentélico, (el mismo que el del Partenón), y consta de 114 bloques de longitud variable, de 1,22 cm de alto y de 60 de grosor, que suman un total de 160 metros de friso corrido. Estaba policromado, como era normal en la escultura griega, siendo el fondo seguramente azul oscuro. Las perforaciones en la frente de algunos personajes sugieren que podrían haber llevado coronas de bronce que se han perdido.

El friso representa una serie de numerosos personajes que desfilan serenamente en una larga procesión que arranca en la esquina suroeste. Otro cortejo parte en dirección contraria, y ambos se encuentran en el lado oriental, donde hacen entrega a la diosa Atenea de un velo. La técnica usada es refinada y clásica, destacando la magnífica mímesis especialmente en la representación del movimiento y los vestidos, muchos de ellos con la técnica de “paños mojados” que da a la tela sensación de pesadez y volumen, a la vez que deja adivinar el cuerpo al que cubre. El autor (o autores) también han tenido que superar la dificultad de no repetirse para no hacer del friso una escena monótona y repetitiva, como vemos en las actitudes, posturas, vestimenta, y gestos, siempre diferentes. Además los personajes no están aislados unos de otros ni física (la escena se desarrolla sin interrupciones, pues es un friso corrido) ni psicológica, pues éstos se miran, relacionándose y conversando entre sí.

Casi con seguridad, la escena representada es la procesión de las Grandes Panateneas, que se realizaba solemnemente cada 4 años. En ella, un solemne y numeroso cortejo compuesto por jinetes, sacerdotes, doncellas, animales para el sacrificio… hacía entrega a los sacerdotes de Atenea de un enorme velo o peplo tejido por jóvenes atenienses de importantes familias, con el que se cubría la estatua crisoelefantina del Partenón. La ceremonia incluía sacrificios de animales y la presencia de los gobernantes de la ciudad. La falta de representación de aliados o de un barco simbólico que hacía alusión a la batalla de Salamina, que formaban parte de la ceremonia en época de Pericles, hace pensar a algunos historiadores que lo representado es la institución de la fiesta en tiempos del mítico rey Cécrope, lo que explicaría también la presencia de los dioses olímpicos, que aparecen sentados en el friso oriental.


En cuanto a su conservación, el friso oeste está aún en el Partenón, pero los otros tres lados se encuentran en su mayor parte en el Museo de la Acrópolis de Atenas y en el British Museum, (formando parte de los denominados Mármoles de Elgin). En el Museo del Louvre se conserva el bello fragmento en el que aparecen a las Ergastinas, nobles doncellas atenienses que habían tejido y bordado el nuevo peplos para la estatua de la diosa Atenea, y que se corresponde con la imagen que comentamos, donde se aprecia, a pesar de la mutilación, el magnífico acabado. De los 160 metros de friso, se han perdido 32, aunque esta parte la conocemos gracias a los dibujos (actualmente en París) que hizo un artista francés trece años antes del bombardeo veneciano que provocó la destrucción del edificio. 




Hermes con el niño Dionisos:
 

Se trata de una escultura griega del clasicismo tardío (realizada hacia el 350 a.C.) en bulto redondo, con la técnica de tallado sobre mármol. El autor es del ateniense Praxíteles, quien junto con Scopas y Lisipo representa la transición entre el clasicismo y la escultura helenística. La obra es Hermes y el niño Dionisos. Otra obra del mismo autor es la Venus de Cnido, primer desnudo femenino de la escultura griega en bulto redondo.

La imagen representa un grupo escultórico con dos figuras: un joven en pie (Hermes), desnudo y apoyado en un tronco, que sostiene a un niño (Dionisos) en su brazo izquierdo, con el que parece juguetear. Del mismo brazo izquierdo de la figura principal pende un manto con drapeados que casi oculta el tronco del árbol que a la vez de estabilidad a la obra. El brazo derecho de Hermes está incompleto y probablemente,  sostenía un racimo de uvas que Dionisos (aludiendo a su papel como dios del vino) se esfuerza en alcanzar. Las figuras son de tamaño ligeramente superior al natural.
La postura del joven, en un fuerte contraposto, define la típica curva praxiteliana en forma de “S”: el brazo derecho está en tensión y elevado (aunque se ha perdido casi totalmente), mientras que el izquierdo se apoya en el soporte; la pierna izquierda, libre de peso, toca el suelo con la almohadilla del pie, y la derecha soporta el peso, resaltando así la línea de la cadera. Se forma un juego de líneas que da movimiento a la figura, propicia una visión no sólo frontal y gana el espacio circundante con el alejamiento de brazos y piernas respecto al eje central de la figura. El autor muestra un alto grado de maestría para reflejar las calidades de la piel humana. Las superficies han sido delicadamente pulidas, sugiriendo la sensación táctil de blandura. Quedan algunos leves restos de policromía en el cabello y los pies.
Resalta la belleza ideal, con una anatomía perfecta, proporcionada y sensual, a la que se añade un leve gesto de sonrisa en el rostro. El antropocentrismo propio del esta época hace que la representación de la divinidad se humanice, hasta llegar, como aquí ocurre, a representar a dos dioses griegos en una pose totalmente anecdótica.

Quizá esta escultura encontrada “in situ” en el santuario de Olimpia en 1877 (en cuyo museo se expone) se realizara como una alegoría de la paz entre los habitantes de Elis que tenían a Hermes como patrón y Arcadia, que tenían por patrón a Dionisos. Posiblemente es original de Praxiteles, pues concuerda con la explicación que de ella hace Pausanias en su “descripción de Grecia”. Sin embargo, algunos detalles técnicos (uso de trépano en el cabello y de gradina –especie de escoplo plano y dentado- que son propios de épocas posteriores) también permiten suponer que sea una copia romana del s. I. El rostro es el prototipo de belleza clásica que llegará hasta el Renacimiento.

 
Apolo sauróctono:

El sonriente efebo de Praxíteles se aparta por completo de cualquier relación con los hombres, totalmente absorto en su distraído juego, y tiene la leve elegancia de un epigrama, aun permaneciendo siempre en una esfera simbólica y divina (G. Becatti). El Apolo Sauróctono de Praxíteles presenta una iconografía difícil de explicar. ¿Por qué el dios, jovencillo, se entretiene despreocupadamente en matar un lagarto? Sería una burla pensar en una versión diminuta de la serpiente Pitón, y no parece que Apolo, defensor contra todas las plagas campestres, desde los lobos hasta las langostas, tuviese mucho que hacer contra animal tan inocente. Sea como fuere, la obra es de una novedad plástica impresionante. El suave torso, por vez primera en la estatuaria griega, se desequilibra hasta no poderse sostener por sí solo: la ondulación del cuerpo, estructurada sabiamente por Policleto, y que en la Amazona de Berlín estaba a punto de perder su estabilidad, ahora ya se deshace en una bella curva continua, la curva praxitélica, que un árbol debe soportar. Y el propio árbol, por lo demás, añade, con su lagarto, una dimensión nueva a la estatua: Apolo aparece idealmente inmerso en un paisaje idílico, resumen ideal de los felices campos del Olimpo donde viven los dioses su eternidad placentera. Jamás hasta entonces la absoluta felicidad divina, ésa que le hará decir a Epicuro que los inmortales, para conservarla, se desentienden por completo de los hombres, había sido plasmada de forma tan directa y espontánea. Quien se empeñe en ver en esta obra sólo amaneramiento decadente, sin duda se quedará sólo en la superficie de un profundo enfoque religioso. Y Praxíteles mantendrá ese enfoque toda su vida, acaso porque coincidía con el gusto de quienes le hacían encargos: Sátiros,Afroditas, dioses jóvenes, la cazadora Artemis, componen el feliz repertorio de su fecunda obra.

Ménade danzante:
Se trata de una escultura de bulto redondo, una réplica romana de una obra original hecha en mármol en la época del clasicismo tardío griego  (siglo IV a. C). Se encuentra en Dresde (Alemania) en la colección de Antigüedades del Estado. Su autor es Scopas, escultor natural de la isla de Paros. Esta obra es conocida también como “Ménade danzante” o “Ménade furiosa” y representa en pequeño tamaño (la pieza mide 45 cm.) a una de las ninfas que acompañaba o rendía culto al dios griego Dionisos, y se encontraba casi con seguridad formando parte de la decoración escultórica del Mausoleo de Halicarnaso. Su estado de conservación es bastante deficiente, pero permite captar lo esencial de la figura.

La ninfa de Dionisos aparece representada cuando, poseída por el furor dionisíaco, danza frenéticamente en pleno éxtasis, semidesnuda, por lo que aparece en una violenta contorsión, dibujando su cuerpo una curva pronunciada, ya que está inclinada hacia atrás, abriendo provocativamente el vestido por uno solo de sus lados por efecto del violento movimiento, con la cabeza elevada, torcida, mirando hacia arriba, los ojos hundidos y el pelo rizado cayendo por la espalda. Es destacable el trabajo muy profundo de los paños que provoca violentos contrastes de luz y sombra, realizados con la técnica de “paños mojados”, adheridos al cuerpo, transparentándolo. Los labios entreabiertos y los ojos hundidos contribuyen a aumentar el claroscuro de la imagen y a aumentar su dramatismo.


Pese a que Scopas continúa con la tradición del siglo V antes de Cristo en cuanto a las proporciones de los cuerpos, se muestra preocupado por la representación de los estados del alma relacionados con la pasión, la violencia, el sufrimiento y el patetismo, tratando de representar el interior atormentado del personaje. Se ha roto la serenidad y el equilibrio propio del clasicismo de Fidias. La influencia del autor en el helenismo posterior es enorme, tanto a través de sus obras como de sus discípulos. La tendencia dramática que representa, la veremos por ejemplo en la escuela de Rodas y Pérgamo, en obras como “EL Laocoonte y sus hijos” y “El altar de Zeus” en Pérgamo.
Apoxiomeno:

La obra da claras muestras de naturalismo realista, en la cuál vemos un hombre con un equilibrio perfecto entre músculo y definición muscular, siendo por tanto una escultura naturalista y figurativa. Alberga buenos detalles, como el ombligo, las costillas o la arruga de la frente. Los músculos crean relieves, provocando de esta manera una sensación de claroscuro.
La escultura carece de policromía, presentando únicamente el color blanco característico del mármol. También destaca la proporcionalidad, siendo esta de 8/1 (8 cabezas equivalen a 1 cuerpo), haciendo la figura más esbelta
Basándonos en que es una escultura griega del periodo postclásico (IV .a C.), hecha por Lisipo, podemos decir con certeza que se trata del Apoxiomenos.
Esta obra representa a un atleta que se está limpiando el aceite de su cuerpo con un estrígilo, mientras nos observa con la mirada. Lisipo emplea el un nuevo canon diferente al de Policleto (7/1), empleando 8 cabezas como un cuerpo, haciendo así una figura más esbelta.
Esta obra no es original, ya que se trata de una copia romana, ya que la mayoría de originales griegas se perdieron, y fueron los artistas griegos llevados a Roma los que realizaron las copias, como esta que tenemos.
Las innovaciones de Lisipo adelantaron durante el periodo postclásico el helenismo, creando figuras con posturas que dotaban de cierto movimiento y fragilidad a sus obras.
La obra de Lisipo se caracterizará por el realismo y las grandiosas escalas de sus proporciones, teniendo como referencias a los grandes escultores Fidias, adoptando de éste la idealización de la naturaleza, Praxíteles, sus superficies ondulantes tan atractivas al tacto, y de Scopas, de quién absorbe la perfección en los detalles, definiendo así a Lisipo como un artista muy bueno técnicamente.
Además, Lisipo también fue el retratista de Alejandro Magno, el Grande, realizando varios retratos suyos. Desarrollará la capacidad de sobreponer la fuerza interior al exterior, individualizando de sobremanera cada una de sus obras.
Entre las obras de Lisipo destacan el Hércules Farnesio, Ares Ludovisi, o el Hércules Epitrapecio.


Laocoonte y sus hijos:

 Se trata un grupo escultórico en mármol y en bulto redondo que representa a tres personajes, de tamaño ligeramente superior al natural y probablemente de época helenística (s. II a.C.) y de la escuela de Rodas, pero algunos autores lo sitúan en el s. I d.C. tras los hallazgos de Sperlonga –Italia-  en 1957 (en una cueva junto al mar, probablemente un ninfeo –templo dedicado a las ninfas, diosas menores de las aguas- repleto de grupos escultóricos parecidos a este, aunque de inferior calidad).
Los autores, según se lee en la propia escultura son Agesandro, Atenodoro y Polidoro. 
En la obra, que tiene una composición piramidal y puede verse desde distintos ángulos (aunque la vista preferida es la frontal), vemos a un hombre de mediana edad (el sacerdote troyano Laocoonte) sentado y luchando desesperadamente contra unas serpientes que le atacan y enroscan, a él y los personajes que tiene a cada lado (sus hijos), que permanecen de pie. Los tres personajes aparecen desnudos, lo que permite apreciar, especialmente en Laocoonte, una perfecta musculatura en tensión. La mímesis (imitación del natural) está perfectamente conseguida en la perfección con que esta realizada la anatomía: volumen, movimiento y proporción.
 Hay una línea de fuerza en diagonal que partiendo del pie de Laocoonte  asciende a través de su cuerpo hasta su brazo (por cierto, no hallado en su momento pero recuperado milagrosamente de un anticuario a principios del s. XX). Otras líneas de fuerza, siguiendo la misma dirección, se sitúan arriba y debajo de la principal. Mostrando el típico pathos helenístico, la cabeza se retuerce en un gesto de dolor y desesperanza ante la próxima muerte de él y de sus hijos, acentuada por la profundidad de la mirada y por boca entreabierta. El uso del trépano permite aportar realismo a la expresión del rostro y los cabellos. Los otros dos personajes, el de la izquierda más joven que el de la derecha, también expresan esos sentimientos de miedo y de dolor: el mayor mira a su padre como pidiendo ayuda, mientras el pequeño casi ha sucumbido ante el ataque de las serpientes.

La obra se identifica fácilmente con la que Plinio el viejo describe en su Historia Natural situándola en el palacio de Nerón. Fue encontrada a principios del s. XVI en Roma, en las excavaciones de la Domus Aurea de Nerón, y enseguida despertó gran admiración, influyendo sobre Miguel Ángel (quien asesoró al papa sobre el valor de la escultura y la restauró con acierto, añadiéndole a Laocoonte un brazo cerrado, muy parecido al auténtico que se encontró siglos después) y otros escultores manieristas y barrocos, como Bernini. Actualmente se conserva en los museos vaticanos.

Venus de Cnido:
La Venus o Afrodita de Cnido  es una obra escultórica exenta, de bulto redondo, y tamaño natural. La obra original estaba esculpida en mármol de Paros y pertenece al escultor griego Praxíteles. La realizó hacia el año 360 a.C., por lo que pertenece la etapa del clasicismo tardío. Otra obra bastante conocida del mismo autor es Hermes y el niño Dionisios.

La escultura representa a una mujer completamente desnuda (Afrodita, la diosa griega de amor) que va a ponerse la ropa, la cual descansa sobre una hidria (ánfora para contener agua), justo después de darse un baño. Tanto la vasija como la ropa sirven en realidad, junto con un pequeño suplemento de piedra, de apoyo a la figura femenina. Afrodita está colocada en una posición llamada contraposto: una de las piernas soporta todo el peso, mientras que el otro pie apenas toca el suelo. De esta manera se crea una gran curva en la cadera dibujando una pronunciada “ese”, que constituye la famosa “curva praxiteliana”. Por esta razón necesita un apoyo para compensar su desequilibro, que en este caso son el manto y el ánfora sobre los que se apoya. Con la mano derecha se cubre el pubis, mientras gira la cabeza hacia su izquierda. El pelo lo lleva recogido con un moño y una diadema. El acabado de Praxíteles muestra un gran dominio del arte de la escultura, con una mímesis perfecta en lo que a anatomía se refiere, con un canon estilizado y una armoniosa proporción. El contraposto dota a la imagen de la ilusión de movimiento, y la ganancia del espacio se consigue al separar ligeramente los miembros del eje central de la figura, y al dirigir a mirada hacia un punto apartado del espectador. Según los autores antiguos, la mujer que sirvió como modelo era una tal Friné, cortesana amante del escultor.

La figura está cargada de sensualidad y erotismo. Se da la circunstancia de que fue encargada por los ciudadanos de la isla de Cos, pero la rechazaron al considerarla demasiado provocativa (de hecho, es el primer desnudo femenino en bulto redondo de toda la escultura griega), a pesar de que se cubre el sexo con una mano (y por eso pertenece a la categoría de las llamadas “venus púdicas”); finalmente fue adquirida por los habitantes de Cnido, quienes la colocaron en un pequeño templete abierto. Llegado el cristianismo, El emperador Teodosio la trasladó a Constantinopla, pero desapareció en un incendio. Sin embargo, al ser una obra muy famosa y venerada en la Antigüedad, se han conservado numerosas copias, entre las que destaca la llamada Venus Colonna, copia romana que se conserva en los museos Vaticanos, aunque la más conocida es la del Museo Nacional de Roma, que nos sirve de imagen para el comentario.
La victoria de Samotracia:

Se trata de una obra de arte escultórica en bulto redondo. No se conoce con seguridad al autor, aunque probablemente sea (por coincidir el lugar y el momento) Pithokritos de Rodas, que realizaría hacia el 190 a.C. Su estilo es Griego antiguo, y más concretamente del periodo helenístico. El material utilizado es mármol policromado, aunque apenas le quedan restos de color.

Esta figura, que mide 2,45 ms. de altura, representa a una Niké o Victoria alada que está posándose sobre la proa de un barco que hace de pedestal. Formaba parte de un monumento levantado por los rodios para conmemorar la victoria sobre Antioco III, rey de Siria. Pero no es solamente el recuerdo de una acción bélica, sino, como vamos a ver, un canto a las fuerzas de la naturaleza: el viento y el mar. Se llama de Samotracia porque en esta islita del mar Egeo, en el santuario de Cabiros, se levantó el monumento del que forma parte la figura que comentamos.
Está vestida con un jitón muy fino que dejar transparentar la anatomía de la figura. Los infinitos pliegues del ligero vestido fluyen alrededor del cuerpo, se pegan al pecho y vientre, insinúan y realzan las bellas formas redondeadas. Dejan ver el estómago e incluso el ombligo. Recuerda la técnica de paños mojados de Fidias. El manto forma un rollo sobre el muslo derecho para caer luego entre las piernas, dando lugar a una composición muy característica en otras figuras femeninas de la misma época. El escultor refleja el momento mismo en que la Victoria se posa, por lo que se hace creíble que el ímpetu del viento haga que la ropa se le pegue literalmente al cuerpo.
Hay que fijarse también en la abundancia de pliegues de la parte inferior de la escultura. Van en distintas direcciones, dando idea de que la Victoria se enfrenta a un verdadero remolino ascendente que quisiera atraparla. La vestimenta se proyecta con fuerza hacia atrás en el lado derecho. Las mismas alas de plumas, de gran longitud, también están sometidas al ritmo y la dirección del viento.
Esta obra es una escultura original y se encuentra en el museo del Louvre (París), y pesar de que nos ha llegado sin cabeza ni brazos, algún crítico ha dicho que no los necesita para ser más bella. El dinamismo de la figura, la agitación de los vestidos, la línea diagonal que surge en la pierna, indican que se ha perdido la serenidad clásica, y es que estamos en el periodo helenístico. El artista futurista Marinetti la escogió como prototipo del arte de la Antigüedad, al pronunciar su famosa frase "un automóvil rugiente es más bello que Victoria de Samotracia".
Relieves del altar de Pérgamo:
Se trata de  una obra de arte escultórica, concretamente un altorrelieve esculpido en mármol, del s. II a. C. (180-160 A.C.), y pertenece por lo tanto al período helenístico, concretamente a la escuela de Pérgamo (actual Bergama, en Turquía). Conocemos el nombre de algunos de los autores: Dionisiades, Orestes… El material utilizado es mármol.

La parte inferior del altar de Pérgamo está recorrida por un  friso corrido de unos 120 m. longitud por 2,30 altura, protegido por una cornisa muy saliente y decorado con altorrelieves casi de bulto redondo. El tamaño de las figuras (que en total son más de 100) es algo más grande que el natural. Las escenas representadas son, por una parte, la lucha entre los dioses y los gigantes (Gigantomaquia); y por otra parte, se narra el mito de Telefo, fundador mítico de la dinastía reinante. En la ilustración se ve una escena de lucha con 4 personajes, uno de ellos la Diosa Atenea, que se reconoce por su escudo. Vemos que las figuras se entrecruzan unas con otras, un ambiente donde las telas se abultan, se anudan y retuercen,  donde las caras viven la tensión y el anhelo, donde cualquier calidad -telas, piel, plumas- recibe un tratamiento individualizado y convincente. Los desnudos poseen una anatomía musculosa y elástica, mostrando figuras en todas las posturas: de  rodillas, de espaldas, de pie, corriendo, tumbados, atacando, esquivando… Son ejemplo de expresividad, de composiciones entrelazadas, de movimiento, tanto en las posiciones de las figuras como en los ropajes ampulosos y movidos por la acción. Todo típico del periodo helenístico. Hay rasgos en los rostros que nos recuerdan al Laocoonte, y la composición se asemeja a la de los frisos del Mausoleo de Halicarnaso, obra de Scopas.

La iconografía se interpretó siguiendo la Teogonía de Hesiodo: la monstruosa raza de los gigantes, hijos de Urano y Gea, se disputan, al principio de los tiempos, el dominio del universo con los dioses olímpicos. Estos los derrotaron bajo la dirección de Zeus y Atenea. El mito es una alegoría de la victoria de la civilización, de la naturaleza organizada,  contra la barbarie, fuerzas del desorden y de lo irracional. El tema tiene una profunda relación con las difíciles guerras que los reyes de Pérgamo (personalizados en los dioses griegos) tuvieron que mantener contra sus enemigos los galos o celtas (personalizados en los gigantes). Coincidió además que fue una época de gran esplendor cultural y artístico.

El altar fue encontrado en 1877 por arqueólogos alemanes, quienes gestionaron la compra del monumento al imperio turco por un valor de 20.000 marcos-oro. El monumento fue desmantelado y actualmente se expone en el Museo Estatal de Berlín. Parte de los frisos permanecen en el monumento, y otros están expuestos en la pared de la sala donde está reconstruido el altar.