La escultura romana

Loba Capitolina

Autor: Vulca
Fecha: 470 a.C
Características: 114 x 75 cm.
Estilo:Arte romano
Material: Bronce

Comentario

Los etruscos sentían predilección por las fieras lactantes, por considerar quizá que en tal estado extreman ellas su agresividad. La Tumba de las Leonas de Tarquinia y otros sepulcros de la época dan muestras de esa predilección, como también lo hacen los símiles homéricos que para realzar el coraje de un guerrero lo comparan a la leona, la loba o la jabalina que han dejado a sus crías en el cubil. Igual cometido pudo tener la estatua de una loba -quizá esta misma- que se hallaba en el Comitium de Roma al pie de la ficus Ruminalis, la higuera consagrada a Júpiter, a cuyo pie habían sido expuestos Rómulo y Remo. La loba bastaba por sí sola para señalarla sacralidad del lugar y dispensarle protección. Pero en el año 295, cuando empieza a soplar sobre Roma la corriente renovadora del primer helenismo; los hermanos Ogulnios, los mismos que sustituyeron la vieja cuadriga del fastigium del Templo de Júpiter en el Capitolio por otra de aire más moderno, pusieron bajo las ubres de la Loba Ruminal las estatuas de los gemelos fundadores (Livio X, 23: lovemque in culmini cura quadrigis et ad ficum Ruminalem simulacra infantium conditorum urbis sub uberibus lupae posuerunt).
Así pues, cuando ya no se entendía el sentido de las fieras arcaicas, la Loba quedó convertida por los Ogulnios en mater Romanorum. No se sabe cómo, los gemelos perecieron en el naufragio de la Antigüedad. Y durante todo el Medioevo, cuando la vio magister Gregorius a la puerta del Laterano, estuvo la Loba a la vista de otro público de gusto arcaico, que se estremecía de emoción ante las fieras, sin echar en falta el complemento idílico de Rómulo y Remo. Hubo de sobrevenir en el Renacimiento una nueva época de humanismo para que un escultor de entonces, quizá Antonio Pollaiuolo, volviese a ponerle unos gemelos lactantes, creando Con ello uno de los pastiches más famosos y mejor logrados de la historia del arte.
Un lugar consagrado a Marte, a Apolo, o al Hades etrusco, las tres divinidades itálicas asociadas con el lobo, era el destino idóneo de esta Loba ancestral de los romanos, vigilante, amenazadora y firme en su actitud, obra de un gran artista de comienzos del siglo V.
No parece haber estado nunca bajo la tierra, aunque sí haber sufrido efectos del fuego en sus patas traseras, pero no consecuencia necesariamente de haber sido alcanzada por un rayo. Dante la conoció y alude a ella en la "Divina Comedia". Como él, otros muchos escritores y artistas la han convertido en una de las estatuas de animales más célebres del mundo. Suele atribuirse al escultor del Apolo de Veyes.

Patricio Barberini o Togado barberini

Se trata de una escultura en bulto redondo de tamaño natural (1,70 cm) que representa a un patricio romano que lleva en sus manos unas cabezas que representan a sus antepasados. Data del s. I antes de Cristo (arte romano, período del final de la República), y se encuentra en el palacio Barberini, en Roma (por eso también se le conoce como “el togado Barberini”. El materia utilizado es mármol. El autor es desconocido

La figura del patricio representa a un hombre de mediana edad, vestido con una toga (vestimenta típica de los patricios romanos). Está herguido y con una rodilla flexionada, para hacernos ver que está andando. En su mano izquierda porta un busto de un hombre (la cabeza, cuello y un pequeña parte del pecho) y con la derecha sujeta otro busto, a menor altura. Un tronco de palmera le sirve de apoyo al  busto (y a toda la escultura). La proporción, la mímesis, la imitación en los pliegues de la túnica, el contraposto… todo esto recuerda la influencia griega en la escultura romana, pero el gran realismo que observamos en el rostro del patricio y en las imágenes que porta son típicamente romanos. La composición emana equilibrio y serenidad.

El retrato romano fue el género más cultivado en la escultura de la época. Se trataba de un retrato muy realista, cuyo origen encontramos tanto en la costumbre de realizar mascarillas de escayola o de cera del rostro de los difuntos como el “ius maiorum”, privilegio que tenían las clases altas de pasear, en los funerales o aniversarios, estos retratos de sus difuntos para enseñar al pueblo el orgullo de su ascendencia noble. Este orgullo lo vemos en el rostro y en pose del patricio, que pese a su rostro, que no es bello ni idealizado, trasmite austeridad y robustez. Los bustos descansaban normalmente en el atrio de la “domus”, donde recibían el culto que se daba a los antepasados.

Esta escultura, de la época de Sila, coincide con el retorno de la aristocracia al poder (recordemos que este derecho no estaba permitido a los plebeyo) es por lo tanto también un acto de propaganda a favor de la casta patricia dominante en Roma, con valor más político que artístico

Augusto de Prima Porta:

 e trata de Augusto de Prima Porta

Escultura (retrato) de bulto redondo realizado a comienzos del siglo I d.C. (época del Imperio Romano). El material empleado es mármol. Estaba policromada. Tamaño algo superior al natural (2 metros).

Presenta el retrato del emperador de cuerpo entero, de pie, como dirigiéndose al público o arengando a sus tropas, al tener la mano derecha levantada. Está personificado como thoracatus -vestido de militar y con una rica coraza-. Lleva también el bastón de mando consular. En la mano tiene, recogido en amplios pliegues en torno a la cintura, el palludamentum o manto propio del emperador de color rojo que se solía llevar sobre la túnica.

En la coraza se encuentran, en relieve, varios dioses romanos, entre ellos Marte, dios de la guerra, así como las personificaciones de las últimas conquistas militares que se hicieron en su tiempo: Hispania, Galia, Germania, Partia, etc.

Se quiere hacer a Augusto descendiente de Venus a través del hijo de ésta, Eneas, progenitor del pueblo romano, pues Rómulo y Remo serán descendientes suyos. Por eso, a sus pies está Cupido, hijo de Venus, cabalgando sobre un delfín, indicando la inmortalidad del emperador por ser descendiente de Venus. También va descalzo, lo que correspondía en el mundo clásico a los dioses y mortales divinizados. Augusto fue divinizado a su muerte y su mujer Livia fue convertida en su sacerdotisa. Los pies descalzos podrían también simbolizar que el emperador ya estaba en el Olimpo, es decir, que cuando se hizo la escultura ya había fallecido.

El rostro muestra el realismo propio de la escultura romana, aunque el cuerpo está claramente idealizado (correspondería al de un joven atleta). La idealización y los símbolos usados revelan un claro sentido en la obra. Los emperadores romanos convirtieron sus retratos en un instrumento más de propaganda gubernamental. La función política de estas obras era muy evidente; había que demostrar al pueblo romano que el emperador, en ese caso Augusto, era un ser excepcional, equiparable a los antiguos héroes mitológicos, e incluso digno descendiente de los dioses. En la obra vemos, pues, cómo se entroncaban religión, linaje y política, revistiendo así al poder personal de una aureola sagrada que justificase su ejercicio. ¿Quién mejor que él para gobernar Roma?

Probablemente, esta obra fue mandada realizar por su esposa Livia cuando su marido falleció en el 14 d.C. Debió formar parte de un monumento conmemorativo de las últimas victorias del emperador. Pudo ser realizada por un escultor griego un poco más tarde como copia de una escultura original en bronce ubicada en algún espacio público de Roma y hoy perdida.

Es una obra idealizada que se inspira claramente en el Doríforo de Policleto, escultor griego, tanto por el canon (siete cabezas), como por el contraposto clásico o el rostro, tranquilo y distante, que ha sido idealizado. Pero también se manifiesta el influjo etrusco inspirado en el Orador (El Arringatore) en la postura y en el realismo del rostro con su característico flequillo.

Se llama Augusto de Prima Porta porque fue encontrada en 1863 en este suburbio de Roma, a unos doce kilómetros del centro de la ciudad, en la excavación de la casa de Livia, su esposa. El retratado, Octavio Augusto, fue el primer emperador de Roma (27 a. C.-14 d. C.). Puso fin a las guerras civiles que habían sacudido la república de Roma y a las guerras de conquista. En su tiempo comenzó un periodo de paz que, salvo guerras esporádicas, que duró dos siglos (pax romana).

BUSTO DE CARACALLA

 

Este genial busto de Caracalla representa uno de los puntos álgidos del realismo romano. Vemos que el busto comprende hasta gran parte del pecho, como será habitual en los retratos de esta época y posteriores. Lleva una ajustada capa sujeta por una  fíbula (imperdible) redonda que le deja libre el cuello y la cabeza. Ésta presenta cabellos cortos y rizados, incipiente barba, pliegues, todo labrado profundamente la superficie del mármol.

El realismo es tremendo: las cejas profundas y fruncidas, la frente arrugada, la boca seria, la mirada viva y enojada acentuada por las pupilas rehundidas, los labios entreabiertos… y la cabeza girada hacia una tercera persona, distinta de él mismo y del espectador, emanando cierta sensación de enfado. Es magistral cómo capta y transmite la psicología del personaje: ambición, crueldad, determinación. Pero también cómo capta el físico: el cuello fornido, el pecho ancho y poderoso.

Lucio Severo fue apodado “Caracalla” por el nombre de una especie de túnica típica de la Galia (su lugar de nacimiento) que solía usar. Era hijo de Septimio Severo. Muy pronto demostró su carácter violento y ambicioso: eliminó a miles de adversarios políticos, y asesino a su hermano Geta con sus propias manos. Era muy temido por su enemigos. En Roma impulsó importantes construcciones, entre ellas las termas que llevan su nombre.

Existen varios bustos de este emperador, y en casi todos ellos aparece girado hacia la derecha. Caracalla se creía la reencarnación de Alejando Magno, e imitándole en algunos de sus retratos, torcía la cabeza para parecerse a él.El gesto de energía y dinamismo será modelo de escultores renacentistas y barrocos para representar a jefes militares.

Marco Aurelio ecuestre

Es la estatua ecuestre el emperador Marco

Aurelio, de autor anónimo. Es de la época del imperio romano, y se puede fechar hacia el año 176. Está hecha de bronce, con la técnica de la cera perdida

El emperador Marco Aurelio (lo fue entre los años 161 y 180) lleva el manto propio del emperador o general militar (paludamentum) de color rojo sobre la túnica. Calza botas de patricio. Lleva los pies colgando (los estribos aún no eran conocidos por los romanos). No lleva armas, ni coraza, ni armadura. Solamente va tocado con la túnica y el manto militar que le corresponde. Debajo de la pata levantada se encontraba un bárbaro caído que hoy no se conserva pero que sabemos que estaba por estar recogido en los Mirabilia Urbis Romae (guía medieval de 1140 de la ciudad de Roma).

Manifiesta un gesto elocuente, que más que adoptar una actitud de adlocutio (revista militar de tropas), parece aplacar los ánimos con su brazo extendido en un gesto de pacificación y clemencia. La obra transmite un mensaje de paz, propia de un personaje de pensamiento estoico (Marco Aurelio lo era). De esta manera, la escultura transmite no sólo la idealización de la persona, sino también sus características psicológicas de hombre paz.

El caballo, de una actitud rotunda pero no violenta, también contribuye a transmitir la idea de poder sereno y sabio. Solamente va con una mano alzada y las otras tres patas sobre el suelo, equilibrando su figura. El lomo del caballo y sus patas forman un cuadrado perfecto. Marco Aurelio, con su rostro sereno y en parte idealizado, todo equilibrio, mesura y por tanto sabiduría, forma un triángulo. Estas dos formas compositivas son totalmente clásicas y originan una composición equilibrada y cerrada, a la que contribuye la postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo y las patas marcando direcciones hacia el centro de la composición. Aparecen dos ejes principales de composición, uno en horizontal delineado por el caballo, y otro en vertical, marcado por el emperador, que compensa al anterior y estabiliza plenamente el conjunto de la escultura.

Esta es la única estatua ecuestre en bronce que nos queda de todas las realizadas durante el imperio romano. Tal vez se salvó de la fundición por haber sido confundido con el emperador Constantino que había declarado al cristianismo como religión legal dentro del imperio (edicto de Milán, año 313). El caso es que en la época imperial eran muy habituales este tipo de retratos y que por ello mismo eran numerosísimos los que se exhibían a lo largo y ancho del imperio. La escultura enaltece el poder y grandeza del emperador. Es, por tanto, una obra de propaganda política. Fue colocada por Miguel Ángel en 1528 en el centro de la plaza del Capitolio. Actualmente se encuentra aquí una copia del original que ha sido trasladado al Museo Capitolino. Esta obra tendrá una influencia decisiva en los retratos ecuestres del Renacimiento, como el Colleone de Verrochio o el Gattamelata de Donatello

ARA PACIS

Fecha: Entre el 13 y el 9 a.C.

Estilo: Romano, periodo imperial

Material: Mármol de Carrara

El Ara Pacis se compone de un recinto que encierra el altar propiamente dicho, reproduciendo las formas de un templum minus, creado por los Auguri (sacerdotes). Presenta en su núcleo central la mensa, el altar propiamente dicho, sobre el que se ofrecían los sacrificios de los animales y el vino y que ocupa casi todo el espacio interior del recinto.

Se trata de una estructura casi rectangular a cielo abierto, con dos puertas adinteladas y opuestas una al este y otra al oeste, a diferente altura (para salvar un desnivel de poco más de un metro de altura). En la más baja hay una escalera que asciende hasta la plataforma donde se sitúa el altar. La forma es la típica para esta clase de edificios, que eran originariamente de madera, como se nota aún claramente en la decoración del nivel inferior, que imita una empalizada por dentro y un seto vegetal por fuera, como una petrificación monumental del edificio. La puerta frontal con la escalinata ascendente era para el sacerdote oficiante, y la otra posterior, a pie llano, para las víctimas. El tener dos puertas haría alusión a la estrecha relación que existía entre el recinto de Jano en el Foro, que también tenía dos puertas, cerradas en tiempos de paz, y la Paz. Se cuenta que desde los tiempos de Numa Pompilio, segundo rey de Roma, hasta este momento, sólo se habrían cerrado dos veces (las puertas del templo de Jano sólo se cerraban en tiempos de paz).

Los relieves que decoran el Ara Pacis cubrían las paredes de la estructura rectangular por dentro y por fuera y  ofrecen un importante conjunto del arte escultórico romano, tanto por su belleza intrínseca como de su gran calidad y alto valor artístico. Resumiendo mucho, la decoración se encuentra sobre una gran base marmórea dividida en dos registros decorativos: el inferior vegetal, el superior figurado, con representación de escenas míticas a los lados de las dos entradas y con una procesión de personajes sobre los otros lados. Entre ellos una greca de separación con un tema a esvástica.

La decoración está organizada en cuatro grupos de relieves: los dos frisos externos del desfile procesional (la procesión de los frisos laterales representa a Augusto, su familia, amigos, magistrados y senadores, componiendo un magnífico conjunto de retratos que, no obstante, deja entrever una fuerte influencia de las Panateneas del Partenón, si bien los personajes procesionan en dos filas con más orden y disciplina que en el templo ático. Se combinan altorrelieves con medio y bajorrelieves, que contribuyen a crear sensación de profundidad); los cuatro relieves alegóricos que flanquean por fuera ambas puertas (la tierra nutricia, representada con una mujer con dos niños; la Diosa Roma; Eneas con su padre y su hijo; la loba con Rómulo y Remo) el zócalo corrido externo, con decoración de acantos; el friso superior interno, con los bucráneos y guirnaldas; y el inferior interno, que simula una valla de madera.

Este edificio fue construido entre el 13 y el 9 a.C. por mandato del Senado para dar gracias por la vuelta victoriosa a Roma del emperador Augusto tras la pacificación de las Galias e Hispania y cuando la paz se extendió por todo el Mediterráneo. Tiene un importante valor propagandístico para Augusto y su familia. Era un periodo amplio de paz que hacía tiempo no había conocido Roma. Por eso está dedicado a la diosa de la Paz, y en su honor se celebraban sacrificios en el ara que se encuentra en el interior del edificio.

Este monumento fue encontrado de manera fragmentaria desde el Renacimiento (las placas de los relieves se encontraron en primer lugar, y más tarde, la base del altar). El monumento fue excavado y reconstruido en otro lugar, dentro de un vanguardista edificio, en 1938.

RELIEVES DEL ARCO DE TITO

La imagen que vemos es uno de los relieves que se encuentran en el interior del Arco de Tito, situado en el antiguo Foro Romano, con una cronología del s. I (concretamente el  año 81) y de autor desconocido. Como el resto del arco, el material empleado es mármol. Seguramente estaban policromados. Su estado de conservación es regular.

Como el resto del arco, también estos relieves están destinados a engrandecer la memoria del emperador Tito en relación con las guerras contra los judíos, pueblo al que finalmente derrotó tras una guerra durísima, lo que justifica en parte la erección de este arco. Se trata de dos paneles. Uno de ellos representa el inicio de la ceremonia del triunfo, el honor que el Senado concedía al general victorioso que hubiera aportado a Roma gloria y riqueza con sus victorias: los soldados transportan alegremente, en una escena llena de naturalidad y movimiento, entre los emblemas de las legiones romanas, el candelabro de los siete brazos, las trompetas sagradas y la mesa de ofrendas del Tabernáculo, todo ello despojos del templo de Salomón, reconstruido en tiempos del Herodes el Grande. Las figuras son de tamaño prácticamente natural, y el escultor ha utilizado la técnica del scacciatto (es decir, esculpir de forma más saliente las figuras más cercanas, y en bajorrelieve las más lejanas) a fin de acentuar la sensación de profundidad. Los soldados romanos parecen desfilar a distintas alturas en una especie de alegre caos, muy propio de una escena de saqueo, en el que el claroscuro aumenta la sensación de movimiento. Todos ellos llevan coronas de laurel, símbolo de la victoria. La puerta o torre que se ve en uno de los extremos del relieve (la Porta Triumphalis, reconocible por las dos cuadrigas que la coronan) sitúa la escena en la misma Roma.

Frente a este panel, encontramos la escena del triunfo propiamente dicho: vemos al emperador Tito que, acompañado de una diosa de la Victoria que le corona, avanza sobre una cuadriga (la perspectiva de los caballos está representa con bastante ingenuidad) precedida por lictores y dirigida por la diosa Roma, seguido de las figuras alegóricas del pueblo y del senado romano, representados, respectivamente, por un hombre joven con el torso desnudo y un hombre viejo vestido con toga.

En ambos relieves se ha perdido el cuidadoso acabado que era propio de la escultura y el relieve griegos (neoaticismo de época de Augusto, como vemos en el Ara Pacis), cayendo en una especie de voluntaria “rudeza” que aparecerá más aún en los relieves de la Columna de Trajano. Por último, no olvidemos que los monumentos conmemorativos, entre los que destacan los arcos de triunfo repartidos por todo el imperio (incluida la propia Roma) tenían la importante función de expresar y reforzar el poder de los emperadores, función a la que el relieve aportaba las imágenes necesarias para representar sus hazañas. 

LA COLUMNA TRAJANA (escultura)

Relieve Romano. Vemos un detalle de un bajorrelieve realizado en mármol, que con carácter narrativo desarrolla escenas que tratan sobre una campaña militar.  Forma parte de un relieve  helicoidal de 200 m de longitud y 1 de altura (aproximadamente) que rodea la columna de Trajano, monumento conmemorativo que se encuentra en el Foro de Trajano, construida en el año 113. Aunque el arquitecto de la columna fue Apolodoro de Damasco, el autor (o autores) de los relieves es desconocido.

Este relieve consigue sugerir perfectamente la sensación de volumen. Se logra no sólo por la talla sino mediante una incisión bastante marcada en los contornos de las figuras, con lo que se acentúa la línea o dibujo, gracias a la creación de sombras acusadas que perfilan las figuras.

En las distintas escenas se emplea una perspectiva caballera, aunque esto hace que las figuras del fondo se dispongan a modo de planos superpuestos. La profundidad que se logra es limitada, además las figuras llenan el espacio, creando la sensación de miedo al vacío. En algunos elementos se utiliza una cierta gradación del bulto del relieve, de modo que las figuras u objetos que están más al fondo se resuelven mediante un bajorrelieve de menos bulto (scachiatto); esto ayuda a distinguir planos y a sugerir cierta profundidad. Las torsiones y escorzos de algunas figuras contribuyen también a lograr este efecto. Tal y como vemos la obra no está coloreada, sin embargo es probable que estuviera policromada.

Hay bastantes alusiones ambientales, paisajísticas y arquitectónicas, aunque están hechas a una escala pequeña en comparación con el hombre. Hablar de composición en este caso es muy difícil puesto que las escenas se suceden sin compartimentar, enlazando así unas con otras. El movimiento y el dinamismo están presentes en toda la obra, su intensidad varía según el episodio, desde los pasos acompasados de un ejército en formación, hasta el desorden y confusión de la batalla.

Es una obra monumental, aunque aquí sólo vemos un detalle, que pretende conmemorar o, mejor, inmortalizar gestas guerreras Estamos ante un relieve histórico, género muy cultivado en Roma, en el que se describen los trabajos y hazañas de las tropas de Trajano (que aparece 58 veces) en sus guerras contra los dacios. Éstas habían tenido lugar sólo unos años antes, entre el 101-102, y el 105-107 d. de C., se trataba, por tanto, de un acontecimiento reciente, que esta columna conmemora.

Un aspecto interesante es el realismo y detallismo del relieve que permite ver las sucesivas operaciones que las tropas tuvieron que llevar a cabo, desde la construcción de puentes de barcas hasta la batalla. La historia comienza en la parte inferior, con la representación humanizada del Danubio que contempla el paso de las legiones romanas; continúa sin interrupción hasta media altura del fuste, donde aparece una Victoria escribiendo la crónica de la guerra en un escudo. Esta figura señala el fin de la narración de la 1ª guerra y facilita la diferenciación entre las dos guerras dácicas. Este detallismo en la narración parece enlazar con la tradición de las pinturas triunfales que se exhibían en lugares públicos y mostraban todas las vicisitudes de las campañas

El interior alberga una escalera de caracol que permite acceder a la parte superior; para iluminarla se abrieron unas saeteras que, en algunas zonas, han estropeado el diseño de los relieves, lo que induce a pensar que en un primer momento no estaba prevista. Se convertirá en un prototipo que será seguido en obras posteriores, como la Columna de Marco Aurelio, incluso en monumentos de la era moderna como la Columna de la plaza Vendóme de París